Şəhruz Rəşid. HAMLETİN QAYIDIŞI

(esse)

Şəhruz Rəşid 1960-cı ildə Muğanda anadan olub. Ərdəbildə təhsil alıb. 1984-cü ildən Almaniyada yaşayır. İlk şeir kitabı elə həmin il işıq üzü görüb. İndiyədək daha yeddi şeir kitabı çap olunub. Dünya ədəbiyyatından tərcümələrin, ədəbi-fəlsəfi araşdırmaların müəllifidir.

Hamlet hiss edir ki, kitabların uçqunu altında qalıb və çətinliklə nəfəs alır. Bəli, o, kitabların qürubunda ağrıdan bağırır. O, «əməl» adlanan bir uçurumun kənarında dayanıb, kitablar isə onu qətiyyən belə bir vəziyyətə hazırlamayıb. Əksinə, bu vəziyyət üçün onu axtalayıb, çünki hərəsinin ağzından bir avaz gəlib. Bilmək dərdi ən üzücü dərddir. Hamlet özündən «hansını seçim?» deyə soruşduqda, müəllifi nəzərdə tutur, əməli yox! Bizim xislətimiz əməl və söz, həyat və kitab arasında həmişə birini seçir. Burada nə Horatsio bir iş görə bilər, nə də atasının sərgərdan və acı ruhu. Hamlet sona qədər əməl səhnəsinə ayaq basmır. O qərar və əməl arasında qalır. Hamlet heç bir kitabda olmayan bir vəziyyətə düşür. Qərar üçün gərginlikdə olduğu müddətdə o bütün kitabları vərəqləyir. Yox, heç bir kitabda onu yazmayıblar. Kitablar onun əl-qolunu bağlayıb, o öz əməl və taleyinin surətini aydın görə bilmir, buna görə də həmin bir neçə gün ərzində daim öz taleyinə tüpürür. Əvəzində Horatsio həyatdan gəlmişdir. Amma o da Hamletin biliyini cilovlamağa qadir deyil ki, həyatın özü olan Ofeliya ona haram olmasın. Yox, heç kəs o həqiqi fəlsəfə tələbəsinin kitablarını cilovlaya bilmir. Burada Hamlet Ofeliyanın ölümü ilə həyatını uduzur ki, Şekspir öz kitabında kitab quraşdıranlara qalib gəlsin. Hamlet kitabda qalır. O, torpaqdan gəlməyib ki, torpağa da qayıtsın. O, kitabdan gəlib və kitaba da qayıdır. Amma dünyada Şekspirin kitabından gözəl yer ağla gəlməz.

Təsəvvür etmək olar ki, Hamlet başqa bir həyatda ayılıb və öz qızıl ağzını xatırlayır. Eləcə də vəzifə və əməl qarşısında öz fəlakətini. Həyatı olmuş rüsvayçılıq yükünü çiyninə alır və daha ora, onu incidən o həyata qayıtmaq istəmir. Bu həyatda o, güman ki, ağıllı olub gününü keçirəcək, təhlükə törətməyəcək, sakit və başıaşağı olacaq, günün saatlarını diqqətlə bir-birinin yanına düzəcək, Ofeliya ilə evlənəcək və bu həyatın cansıxıcı günləri ərzində yavaş-yavaş əvvəlki ömründə qorxduğu kölgəyə çevriləcək. İllər keçəcək və həyatın bir döngəsində o anlayacaq ki, Ofeliya Horatsionun xatirinə monastıra getməyib və indi də Hamletlə yaşayır, onun sevgilisi, yastıq yoldaşıdır. Və özünə lənət yağdıracaq ki, niyə bu ikinci həyata razılıq verib. Özünə lənət yağdıracaq ki, niyə o sözlərin əzəmətini bu rüsvayçı əmələ satıb. «Necə də əzəmətlə bitmişdim, Horatsio, sənin yaşamaq məharətin məni yoldan çıxardı. İndi bilirəm ki, sən də əmimin tayı imişsən». İllərlə hökmranlıq edəcək, Horatsio da onun vəziri və məsləhətçisi olacaq. Hamlet sonralar anlayacaq ki, həqiqəti yalnız şairanə anlarda anlamaq olar. Dəlilik və qorxu halətində. Bundan sonra diri qalan kəsə nəsib olan hər şey həyatın özündən ibarət bir yalanın yozumudur. Və başa düşəcək ki, hər kəsin çılpaq bir mahiyyəti var, dəlilik və şeirin köməyilə onu birdəfəlik anlamaq olar. Onu dilə gətirmək, yerinə yetirmək və getmək lazımdır. Özünü mütləq nur bilən İsa Məsih kimi. O deyirdi ki, mənə iman gətirsəniz, nicat tapacaqsınız, çünki mən Allahın oğluyam. Bu inamla və bu inamın üstündə də getdi. Əgər qalsaydı, hətta özünü də xilas etməyə qadir olmayan hesabcıl bir peyğəmbərə çevriləcəkdi. Hamlet deyir ki, Məsih başdan-ayağa inam idi, mən isə tərəddüddə idim. Özümlə Horatsio arasında qalmışdım, bilmirdim hansını seçim. Mən o tərəddüd idim, o da məni gözəlləşdirirdi: bənzərsiz və şirin danışıqlı edirdi. Sonda mən seçim etmədim; Horatsio mənə qalib gəldi. Dünyada heç nədən iki dənə yoxdur. Allah belə bihudə işə əl qatmır. Elə isə mən ikinci Horatsio ola bilməzdim. Romalı Horatsio dünyanın yeganə Horatsiosu idi. Mən yalnız ona işarə idim. İndi isə daha nə Hamletəm, nə də Horatsio. Həmən qorxduğum qara kölgəyəm. Şekspir məni mümkün olan ən yaxşı şəkildə yaratmışdı.
Kaş kitabdan çıxmayaydım.

Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi


Davamı

Rza Fərruxfal. ƏDƏBİ MƏTNLƏRİN REDAKTƏSİ

Məşhur amerikan-ingilis şairi T.S.Eliot 1921-ci ildə bir neçə həftə istirahət etmək və əsəblərinə dinclik vermək üçün Lozannaya getmiş, o sakit guşədə XX əsrin ən gözəl və eyni zamanda ən bədbin əsərlərindən biri olan «Bəhərsiz torpaq»1 poemasını yazmışdı. Əksər Qərb tənqidçiləri bu poemanı şah əsər sayır və onun barəsində yazdıqları şərh və təhlillərdə əsərin çox mürəkkəb və mükəmməl bir struktura malik olduğunu qeyd edirlər. Onlar həmçinin «Bəhərsiz torpağ»ın oxucuya çatana qədər (yəni 1922-ci ildə ilk dəfə çap olunmazdan qabaq) ciddi və əsaslı redaktəyə məruz qalmış əsərlərin bir nümunəsi olduğunu göstərirlər. Deyirlər, bu poema əslində 800 misra imiş və Eliot səfərdən qayıtdıqdan sonra onu öz rəyini bildirmək üçün dostu Ezra Paunda vermişdi. Paund əsərin təqribən 400 misrasını, yəni yarısını lazımsız saymış və heç bir mərhəmət göstərmədən artıq misralar kimi onların üstündən xətt çəkmişdi. Eliot, çox güman ki, bütün ixtisarlarla razı deyilmiş, lakin bununla belə tələbkar söz sərrafının rəyi ilə hesablaşaraq, düzəliş və qısaltmaların hamısını qəbul etmiş, hətta poemanı sevgi və sayğı dolu sözlərlə Paunda ithaf etmişdi2.

Bu girişdən belə nəticə hasil olur ki, əvvəla, ədəbi redaktə bədii əsərlərin (istər nəzm, istərsə də nəsr əsərlərinin) məruz qaldığı redaktə növüdür və əlavə edək ki, bu redaktə növü digər ədəbi, yaxud yarımədəbi məhsulları – qədim mətnləri, səfərnamələri, xatirələri və s. də ehtiva edə bilər. İkincisi, ədəbi redaktə nəinki əsərin səviyyəsini aşağı salmır, əksinə, onun daha kamil olmasına kömək edir. Üçüncüsü, şair və ya yazıçının öz redaktoru ilə münasibətləri, Eliotla Paundun timsalında gördüyümüz kimi, möhkəm dostluğa və qarşılıqlı hörmətə əsaslana bilər.
Ədəbi redaktə xoşbəxtlikdən, yeməyi qaşıqla və çəngəllə yemək, yaxud parlament quruluşu kimi Qərbdən əxz etdiyimiz şeylər sırasına daxil deyil, bu işin Şərqdə qədim bir ənənəsi vardır. Hafizin aşağıdakı beytinə nəzər salaq:

Yad bad anke be eslah-e şoma mişod rast
Nəzm-e hər qouhər-e nasofte ke Hafez-ra bud.

Sizin düzəlişlərin sayəsində Hafizin şeşrlərindəki
Deşilməmiş gövhərlərin düzəldiyini heç vaxt unutmaram.

Müasir hafizşünaslar bu sözlər barədə müxtəlif mövqelərə malik ola bilərlər, lakin bu sətirlərin müəllifinin fikrincə, burada Hafizin müraciət etdiyi şəxs onun şeirlərinin redaktorundan başqa bir kəs deyil.
Bizim «redaktə» sözündən diksinən və redaktorun işinə istehza ilə baxıb onun əhəmiyyətini kiçildən bəzi mühafizəkar ədiblərin əksinə olaraq, klassiklər ədəbi redaktəyə xüsusi diqqət yetirmişlər. Buna əmin olmaq üçün Şəms Qeys Razinin «əl-Möcəm»dəki sözlərinə nəzər salaq:
«... [Şair] gərək ilk dəfə söylədiyi və yazdığına arxayın olmasın və onu bir neçə dəfə söz bilicilərinə, savadlı və səmimi dostlarına göstərib qüsur və məziyyətləri barədə onların fikirlərini eşitməyincə, onlar onun şeirinin düzgünlüyünü, vəzninin məqbulluğunu, qafiyəsinin doğruluğunu, ifadələrinin gözəlliyini və mənalarının incəliyini təsdiq etməyincə, həmin şeiri camaat içərisinə çıxarmasın... Və əgər bir hünər sahibi şeiri anlamaqda və düzgün qiymətləndirməkdə şöhrət və nüfuz qazanıbsa, onun şeirləri barədə dediklərini qəbul etsin və hər dediyinə qəti dəlil göstərməsini və aydın izah verməsini tələb etməsin, çünki bir çox şeyləri zövqlə duymaq olur, lakin ifadə etmək mümkün olmur».3
Keçmiş zamanlarda istər Şərqdə, istərsə də Qərbdə, görünür, insanlar daha asudə olmuş, vaxtlarını qızıl saymaq əvəzinə, vaxtlarını qızıl əsərlər yaratmağa sərf etmişlər, qələm əhli əsərlərini yaymağa tələsməmiş, heç bir minnət qoymadan və təmənna güdmədən bir-birinin əsərlərini düzəldib redaktə etmiş və nəhayətdə əsərlərinin təmiz və mükəmməl nüsxələrini oxucuların ixtiyarına vermişlər. Deyilənə görə, «söz xarratı» adlandırılan Flober öz əsərlərini dönə-dönə dostlarına oxuyurmuş və onun şagirdlərindən biri Mopassan idi ki, ustadının sağlığında ondan bir əsərinin belə çapına icazə ala bilməmişdi. Yalnız ustadı vəfat etdikdən sonra Mopassan öz hekayələrini çap etdirdi və böyük şöhrət qazandı. Amma indi vəziyyət kökündən dəyişmişdir. Kitab istehsalı bütün məhdudiyyətləri aşaraq, kütləvi xarakter almış və bir növ sənaye sahəsinə çevrilmişdir. İndi nə səmimi dostların yazıçının əsərlərini dinləməyə vaxtı var, nə də nəşriyyat sahiblərinin yaxud poliqrafiya sahəsinə kapital qoyanların onlara təqdim edilən hər bir əsərin qüsur və məziyyətlərini müəyyənləşdirməyə imkanı. Belə olan halda iş düşür redaktorun boynuna. Redaktorluq peşəsinin ictimai statusu da məhz bu dəyişikliklə şərtlənmişdir.
Bu peşə sahiblərinin şair və yazıçı ilə nə dostluğu var, nə də düşmənçiliyi. Hətta çox vaxt heç bir dəfə də onun üzünü görmürlər. Amma onlar həmən səmimi dostların funksiyasını yerinə yetirir və bunun müqabilində müəyyən əlmuzdu da alırlar. Hazırda redaktorların funksiyası daha geniş mahiyyət kəsb edib və Qərb ölkələrində onlar əsas vəzifəsi yeni istedadlar tapmaq olan ədəbi müəssisə və ya vasitəçilərdən sonra ədəbi məhsulların hazırlanması və bazara çıxarılmasında həlledici rol oynayırlar. Onlar naşir üçün planlar hazırlayır və müasir mətbuatın dili ili desək, onun xəttini müəyyənləşdirirlər. Bəzən də onlar mamaça rolunu oynayıb, kiminsə hamilə olduğu əsəri düzgün və sağlam dünyaya gətirməsinə kömək edirlər (o cümlədən, həyat tarixçələrini – avtobioqrafik əsərləri, memuarları və s.). Bəzən isə özləri qələmə əl vurmadan bir qrup mütəxəssisin, hətta qeyri-mütəxəssisin köməkliyi ilə bir kitabı yazıb ortaya qoyurlar. Maraqlı burasıdır ki, ədəbi redaktorların əksəriyyəti elə şair və ya yazıçıdır və əslində onlar heç də bekarlıqdan deyil, bir parça halal çörək qazanmaqdan ötrü öz həmkarlarının saçlarını düzəldən dəlləklərə bənzəyirlər.
Ədəbi redaktənin tarixi və müasir statusu barədə bu kiçik müqəddimədən sonra yaxşı olar ki, bu işin mahiyyətini bir neçə aspektdən müvafiq misallar və faktlarla açıqlayaq.
* * *
Ədəbi redaktə bir növ özünə başqasının gözü ilə baxmaqdır və yaxud başqasının şair və ya yazıçı qarşısında tutduğu güzgüdə onun özünə baxmasıdır. (Elə buradaca deyək ki, saf və düz göstərən güzgünü və ya Şəms Qeys Razinin təbirincə, «dediklərinə dəlil gətirməsinə ehtiyac olmayan hünər sahibini» tapmaq olduqca çətindir). Bu sözləri əsla ədəbi redaktənin poetik tərifi kimi qəbul etmək lazım deyil. Hər bir qələm əhli bilir: yazı bəzən müəllifin qəlbi və ürəyindən elə yoğrulur ki, ondan hər hansı şəkildə uzaqlaşmaq mümkünsüz olur. Müəllif və əsərin bir-birindən ayrı iki varlığı olmur, onlar qovuşurlar, necə ki, Flober deyirdi: «Madam Bovari mənəm». Odur ki, müəllifin öz əsərində hansısa qüsur və çatışmazlığı görməsi qeyri-mümkün də olmasa, çox çətin bir işdir, həmişə və hər kəsə nəsib olmayan bir sayıqlıq tələb edir. Hərdənbir güzgüyə baxmaq lazımdır və özünə başqasının gözü ilə baxmaq həm də ləzzətli bir işdir, amma biz ədəbi redaktəni bu iki lazım və ləzzətli şeyə bənzədəndə, ola bilər ki, etiraz və narazılıq sədaları ucalsın. Özü də artıq ənənəçi ədiblərdən deyil, onlara əks qütbdə dayanan ultramüasir və ya avanqard yazıçılar tərəfdən. Onları xolerik temperamentli dilçilər və ümumən güzgüdə prinsipcə özlərinə baxmağı xoşlamayanlar müşayiət edirlər. Eləcə də qələm əhlinin bir dəstəsi ki, mövqeləri, deyəsən, belədir: «Mən kitab oxuyan kütlələri və ümumiyyətlə, kütlələri qeyri-adi bir sevgi ilə sevdiyim üçün, haqqım var ki, ağlıma və dilimə gələn şeyləri artırıb-əskiltmədən, bəzəyib-düzəmədən olduğu kimi çap etdirim». Göründüyü kimi, ədəbi redaktə əleyhdarlarının cəbhəsi kifayət qədər genişdir və onlar hətta istənilən şəkildə redaktənin mütləq inkarına da gedib çıxırlar.
Bu etirazların kökünü redaktə işinin obyektində, yəni ədəbi əsərin özündə axtarmaq lazımdır. Ədəbi əsərin xammalı dildir. Dil və ədəbi strukturlar isə həmişə anlaşılmazlıq doğura bilirlər. Qərb ədiblərindən bir misal gətirək. 1960-cı ilərdə öncül sənətkarlardan sayılan Amerika yazıçısı Cek Kervak4 «Paris revyü» jurnalına verdiyi müsahibədə tanınmış tənqidçi və redaktor Malkolm Kovleyin onun ilk romanları üzərindəki redaktə işinə tənə edib açıq-aşkar bildirir ki, onun əsərə dönə-dönə əl gəzdirməsinə və minlərlə vergül işarəsi qoymasına bir qəpiklik də əhəmiyyət vermir. O, özünün ekspromt yazı üslubunu mudafiə edərək, deyir: «Yaxşı, fikir verin, siz heç hansısa bir kafedə bir şəxsin öz həyəcanlı macərasını ətrafında oturmuş adamlara danışmasını muşahidə etmisinizmi? Heç indiyə qədər görən olubmu ki, həmin şəxs danışdığı zaman cümlələri düzəltmək üçün sözünə ara versin?!».
Vaxtaşırı dəqiq elmlərin nümayəndələri qiyafəsində görünməyi sevən dilçilər soruşa bilərlər: açığını deyin, ədəbi redaktə söylədikdə, siz bütün yazıçıların bir normativ dildən istifadə etməli olmasını, yaxud qrammatika kitabında yazılanlardan kənara çıxmamasını nəzərdə tutmursunuz ki?!
Təəssüf ki, bütün ölkələrdə güzgüyə baxmaqdan xoşlanmayan və hətta çılğın vaxtlarında güzgünü sındıran adamlar var. Meksika yazıçısı Karlos Fuentesin5 sözlərinə görə, «Latın Amerikasında ədəbi redaktə mümkün deyil, çünki biz ispaniyalı cənablar mövqecə bizdən aşağı şəxsin işimizə qarışmasını və bizə «bu olar, bu olmaz» deməsini heç cür şənimizə sığışdırmırıq. Bu xasiyyət gizli bir şizofreniyadan doğur ki, o da bizə İspaniyadan irsən keçmiş hədsiz qürur və ifrat fərdiyyətçiliyin nəticəsidir. İspaniyalı cənab hamıdan hörmət gözləyir, necə ki, özü böyüklər qarşısında baş əyir. Latın Amerikasında əgər kiminsə, hətta xalturaçı yazıçının da əsərini redaktə etmək istəsəniz, dərhal buna etiraz edər, sizi senzor kimi təhqir edib hörmətsizlikdə günahlandırar». Onu da deyək ki, bu, təkcə üçüncü dünya ölkələrində rast gəlinən reallıq deyil. Sənətkarlıq baxımından müasiri olan əksər ingilisdilli yazıçılardan yüksəkdə dayanan rus əsilli Amerika yazıçısı Vladimir Nabokov redaktorları «uşağa anasından çox ürəyi yanan dayələr» və «təkəbbürlü heyvansifətlər» adlandırır və əlyazmalarının haşiyəsində onların yazdıqları qeyd və təklifləri bircə «toxunmayın!» və ya «qoyun qalsın!» atəşi ilə darmadağın etdiyini söyləyir.
Burada imkan daxilində yuxarıda göstərilən irad və etirazlara cavab verməyə çalışacağıq. Əvvəla, onu deməliyik ki, xeyr, ədəbi redaktənin məqsədi heç də hamıya vahid normativ bir dili zorla qəbul etdirmək deyil. Ədəbi dildə hətta şüursuz varlıqlara, məsələn, nərgiz gülünə «sən» deyə müraciət etmək olar. Redaktor dil «şayiələri» əsasında fəaliyyət göstərmir. Kervakın kafe haqqında misaldan çıxardığı nəticəni bütün nəsr növlərinə şamil etmək olmaz. Yalnız bir qism hekayələri ekspromt üsulu ilə yazmaq olar. İkincisi, onun çıxardığı nəticə fərqli şeylərin müqayisəsinə əsaslanır. Ədəbi dillə gündəlik danışıq dili eyni şey deyil. Yazılı ədəbi dildə nitq vasitələrindən bir çoxu, dilçilərin təbirincə desək, «pauza, intonasiya, təkrarlar və s.» qeyri-ixtiyari olaraq, əldən çıxır. Kafedə eşitdiyimiz əhvalatı olduğu kimi kağız üzərinə köçürdükdə, o danışılan zaman dinləyicilərə göstərdiyi təsiri təbii ki, saxlamayacaqdır. Başqa sözlə desək, ədəbi dillə danışıq dili arasındakı məsafə bəzən obyektiv gerçəkliklə bədii əsər arasındakı uçurum dərinliyindədir. Ən realist roman və hekayələrin, hətta naturalistlərin «həyatın bir parçası»6 adlandırdıqları əsərlərinin strukturunda da ədəbi-estetik «şərtiliklərin» və ya «sazişlərin» bir qisminə riayət olunur.
Kitab oxuyan kütlələri sevən yazıçı və ya tənqidçilərin reaksiyası daha çox onların ədəbi struktura xüsusi münasibətindən irəli gəlir. Onların nəzərində dil, bədii fiqurlar və daha geniş anlamda, ədəbi forma məzmunla müqayisədə ikinci dərəcəli əhəmiyyət daşıyır və bu barədə onlarla hər cür mübahisə cəhdi formanın yoxsa məzmunun birinciliyi haqqında diskusiyaların dibsiz quyusuna yuvarlanmaq deməkdir. Onlar öz dillərinin pintiliyini elə mudafiə edir və bunu kütlələrin zövqü və istəyi ilə elə əlaqələndirirlər ki, guya bizim camaat tədricən yerli şirkətlərin istehsal etdiyi rəngsiz, ətirsiz və dadsız çayı içməyə öyrəşib və əgər bir gün ona bir stəkan ətirli Darcelinq çayı təklif etsən, o dəqiqə qusacaq! Digər tərəfdən onlar belə bir dəlil gətirirlər ki, bizdə Qərbdəki klassik roman ənənəsi olmayıb. Odur ki, heç bir kəsə yol yoxdur – bizim yazıçı televizor və mikroprosessor əsrində hökmən oturub bir tikanlıq, yaxud tarlanın təsvirinə Balzak və ya Emil Zolya üslubunda onlarla səhifə həsr etməlidir. Dilə və ədəbi struktura belə Floberə qədərki7 münasibət yalnız bu kütləvilik aşiqlərinə xas deyil. Əsrimizin ən böyük ədəbi nəzəriyyəçilərindən olan Jan Pol Sartr da sözü yazıçının əlindəki vasitə dərəcəsinə endirərək, başqa tərzdə və başqa bir mövqedən nəticə etibarilə həmin baxışa malik olmuşdur. Amma indi onun sözlərinin 1960-cı illərdə olduğu qədər alıcısı yoxdur və incə zövqlü çex yazıçısı Milan Kunderanın təbirincə desək, məhz o, ədəbiyyatda «öhdəlik» məsələsini irəli sürməklə, nicat gülləsini insan fərdiyyəti və azadlığının sonuncu istehsalı olan romanın gicgahına boşaltdı!
* * *
Ədəbi əsərin relaktoru nə edə bilər? Bu suala cavab vermək üçün yaxşı olar ki, İtaliya yazıçısı Umberto Ekonun8 romanının qəhrəmanından sitat gətirək. Həmin qəhrəman relaktordur, özü də melanxolikdir və çox vaxt bu ruhi vəziyyətini yumor pərdəsi arxasında gizlədir. Bir yazıçı ilə dərdləşərkən, deyir: «...Sən təklikdə yaradırsan, mənimsə işim yalnız sənin yaratdıqlarına əl gəzdirməkdir». Həmin redaktor xəyal aləmində Şekspirlə dialoqa girir və onunla «Hamlet»in redaktəsi üstündə çənə döyür:
«- Sizin əsərinizi gözdən keçirdim. Adamı həyəcanlandırır. Təsirlidir. Bu sizin ilk işinizdir?
- Yox, bundan əvvəl veronalı iki sevgili haqqında başqa bir faciə də yazmışam ki, orada...
- Yaxşı, gəlin əvvəlcə sizin bu işiniz barədə söhbət edək. Cənab Şekspir, mən təəccüb edirəm ki, nə üçün siz əhvalatın məkanı kimi Fransanı seçmisiniz. Sizə Danimarkanı təklif edə bilərəmmi? Çox zəhmət tələb etməyəcək. Yalnız iki-üç adı dəyişsəniz, kifayətdir... Bir Skandinaviya və protestant mühitində, necə deyərlər, Kyerkeqorun ruhu dolaşan bir mühitdə sizin əsərinizdə vaxtaşırı toxunulan insan varlığının mahiyyətinə dair məsələlər...
- Deyəsən, siz haqlısınız.
- Fikrimcə, mən haqlıyam. Sizin əsərinizə yüngülcə əl gəzdirmək lazımdır. O qədər dərindən yox, demək olar ki, dəlləyin güzgünü müştəriyə vermək ərəfəsində onun saçlarına yüngülcə bir neçə qayçı da vurması həddində. Məsələn, atanın kabusu nə üçün axırda gəlməlidir? Mən bu kabusun gəlişini əvvələ keçirirəm, belə olan halda atanın xəbərdarlığı şahzadənin əməlləri və davranışının stimulunu gücləndirir və onunla anası arasında konflikt yaradır.
- Hə, yaxşı fikirdir, ancaq gərək bir pərdənin yerini dəyişəm.
- Elədir. İndi də üslub barədə. Şahzadənin tamaşaçılara üz tutaraq, öz-özü ilə edib-etməmək barədə danışdığı səhnədəki ifadələrə fikir verin. Gözəl sözlərdir, amma mənanı lazım olduğu kimi çatdırmır. Yaxşı, bunu bir yana qoyaq. Siz demisiniz ki, «etmək, ya etməmək - mənim çətinliyim budur...» Məncə, «mənim çətinliyim» əvəzinə «problemim» deməlidir, «mənim problemim budur». Yəqin ki, məqsədimi anladınız? Bu mövzu sizin faciənizin qəhrəmanının fərdi problemi olmazdan əvvəl, bütün insanların problemidir, olum ya ölüm məsələsidir...».
Görün, ədəbi redaktə işi hara gedib çıxır və əgər redaktor yuxarıdakı misalda olduğu kimi, melanxoliyaya qapılırsa, hətta Şekspirin «Hamlet»inin də həmkarlarının müdaxiləsi və düzəlişlərinlən kənarda qaldığını təsəvvür etmir, Şekspir faciəsinin şah sözlərini, yəni məşhur «olum ya ölüm: məsələ budur» cümləsini də onların işinin nəticəsi sayır.
Bu gün bizim naşirlər üçün redaktənin əhəmiyyətinin xeyli dərəcədə aydın olmasına baxmayaraq, o, əsasən qeyri-ədəbi kitablara, yaxud uzaq başı ədəbi tərcümələrə şamil edilir. Hamının təsəvvürü belədir ki, istənilən yazıçının əsəri nə qədər qüsurlu olsa da, o ən azı dil xətalarından, yazılış səhvlərindən uzaqdır. Lakin əslində ən populyar və çox satılan romanlarda da çoxsaylı dil xətalarına rast gəlirik ki, kiçik redaktə işi ilə onları aradan qaldırmaq olardı. Bir çox hallarda isə redaktənin obyekti təkcə dil və üslub xətaları deyil, roman və hekayə yazmağın texniki məsələləri, bədii strukturun elementləri olur. Məsələn, müasir ədəbiyyatımızda on-on beş il müddətinə yazılan və müəllifin özü demişkən, çapdan qabaq heç kimə göstərilməyən bir romanın, təcrübəli redaktorların fikrincə, azı dörddə birini ixtisar etmək olardı və bu zaman ona heç bir xələl gəlməz, əksinə, surətlər artıq piydən təmizlənər, oxucu onun canlı ətini görmək imkanı qazanardı. Əlbəttə, bu, artıq ədəbi əsərin quruluşuna müdaxiləni nəzərdə tutan bir haldır və əsərin dərin qatlarında belə dəyişikliyi həyata keçirmək üçün redaktə işinin dəqiq meyarları olmalıdır. Davamlı ədəbi tənqid ənənəsi, müəllif və redaktor arasında canlı ədəbi ünsiyyət prosesi mövcud olarsa, həmin meyarları tapmaq o qədər də çətin deyil. Lakin bizim ədəbiyyatımızda, ədəbi tənqidin hətta ümumi bir dili olmadığı şəraitdə, bu sahədə hər hansı fikir mübadiləsinin nə cür problemlər doğurduğu hamıya bəllidir. Halbuki yaxşı redaktor həmişə haqlı olmasa da, çox vaxt düz deyir və ciddi yazıçı onun sözlərinə diqqətlə qulaq asır. Ədəbi əsərin strukturuna redaktorun müdaxiləsinin mümkünlüyünü əsaslandırmaq üçün Aristotelin «Poetika»sından bu gün də qüvvəsini saxlayan aşağıdakı müddəaya nəzər salmaq kifayətdir.
«... Hadisənin hissələri bir-birinə elə bağlanmalıdır ki, hər hansı hissənin yerinin dəyişilməsi və ya götürülmüəsi, tamın zəifləməsinə və parçalanmasına gətirib çıxarsın. Əgər bir şeyin olub-olmaması heç bir təsirə malik deyilsə, onu tamın bir hissəsi saymaq düzgün olmaz».
* * *
Redaktor əfsanəvi Midas deyil ki, əl vurduğu şeyi qızıla çevirsin. Başqa sözlə, dünyada heç bir redaktor elə bir iksirə malik deyil ki, ədəbi dəyəri olmayan əsərdən şedevr düzətlsin. Redaktorun düzəlişləri nisbi və məhduddur, müəyyən şərtlərə malikdir. O, uzaq başı əsəri artıq və lazımsız şeylərdən təmizləyə, onun zəif və güclü cəhətlərini göstərməklə, müəllifin əsər üzərində işləməsinə, yaxud onu yenidən yazmasına kömək edə bilər...
Dünya daim təkmilləşməyə doğru gedir. İnsan təbiət etibarilə artıq şeylərdən yaxa qurtarmağı sevir. Ədəbi redaktə işi də bəşər övladının bu fitri istəyindən doğur. Ədəbiyyat və sənət əsərləri də insanın yaratdığı digər şeylər kimi heç zaman mütləq şəkildə kamil və qüsursuz olmur (Baxın «Brandenburq»ları, Hafizin bəzi qəzəlləri və s. istisna edilməklə).
Yazımızın sonunda böyük Amerika yazıçısı Con Steynbekin bir məktubundan redaktor və naşirin yazıçı ilə rəftarı baxımından maraq doğuran parçanı nəzərinizə çatdırmağı lazım bilirik:
«Hərdən mənə elə gəlir ki, ovcumda bir od yandırıb saxlamış və onun işığında bir səhifəni yazmışam. Bununla belə bacarıqsızlıq, biliksizlik və acizliyin ağır yükü heç vaxt məni rahat buraxmamışdır.
Kitab da insan kimidir – ağıllı və səfeh, cəsarətli və qorxaq, gözəl və kifir olur. Hər halda, kitabın yazılışı başa çatmışdır. Artıq nə olmalı idisə, olub. Yazıçı qışqırmaq istəyir: «Onu mənə qaytarın! Qoyun onu bir daha yazım və ya yaxşısı budur ki, qoyun onu yandırım. Qoymayın ki, elə yararsız şəkildə ortaya çıxsın!»
Amma özün hamıdan yaxşı bilirsən ki, kitab yazıçının əlindən birbaşa oxucuya çatmır. Əvvəlcə redaktorlar, naşirlər, korrektorlar və nəşriyyatların satış şöbəsinin müdiri kimi aslanların əlinin altına düşür. Onu xurdxəşil edirlər, özündən çıxarırlar, dərisini soyurlar və ürəyi qana dönmüş sahibi onun müdafiəsinə qalxmalı olur:
Redaktor: Kitabda tarazlıq yoxdur. Oxucu bir şey gözləyir, siz ona başqa bir şey verirsiniz. Siz iki kitab yazmısınız və onları bir-birinə calamısınız. Oxucu başa düşməyəcək.
Yazıçı: Xeyr, cənab, bir kitab yazmışam. Mən bir ailə barədə yazmışam və başqa bir ailədən də ona uyğun əhvalatları nəql etmişəm, bu isə əsərə rəngarənglik bəxş edir.
Redaktor: Oxucu başa düşməyəcək. Sizin uyğunluq üçün verdiyiniz hissələr əslində kitabın ahənginin yavaşımasına səbəb olmuşdur.
Yazıçı: Bu yavaşıma lazımdır, yoxsa siz tezləşməni hardan başa düşərdiniz?
Redaktor: Siz əhvalatı buraxıb, Allah bilir, hara gedib çıxmısınız.
Yazıçı: Bəli, belə etmişəm. Bilmirəm niyə, amma ürəyim belə istəyib. Bəlkə də səhv etmişəm.
Satış şöbəsinin müdiri: Roman çox qalındır. Kitabın qiyməti yuxarı olacaq. Gərək ona beş dollar qiymət qoyaq. Camaat bu kitaba beş dollar verməyəcək. Kitab satılmayacaq.
Yazıçı: Əvvəlki kitabım həcmcə kiçik idi. O vaxt demişdiniz ki, camaat nazik və kiçik kitabları almır.
Redaktor müavini: Hadisələrin xronologiyasında uyğunsuzluq var. Kitab qrammatik səhvlərlə doludur. Filan səhifədə bir kişini təsvir etmisiniz ki, buxar gəmilərinin qiymətini tapmaq üçün dünya salnaməsinə baxır. Buxar gəmilərinin qiyməti həmən mənbədə yoxdur. Özüm yoxlamışam. Çin yeni ili məsələsində səhv etmisiniz. Romanın surətləri sabit deyil. Liza Hamiltonu bir cür təqdim edirsiniz, amma əməllərini başqa cür göstərirsiniz.
Redaktor: Keti surətini çox tünd boyalarla vermisiniz. Oxucu inanmayacaq. Sem Hamiltonu isə çox işıqlı vermisiniz. Oxucunun inanmağı gəlməyəcək. Heç bir irlandiyalı sizin əsərin qəhrəmanı kimi danışmır.
Yazıçı: Mənim babam elə danışardı.
Redaktor: Heç kəs inanmayacaq.
Redaktor müavini: Heç bir uşaq o cür danışmır.
Yazıçı (yavaş-yavaş özündən çıxır): Necə yəni? Bu, mənim kitabımdır. Necə istəyirəmsə, uşaqları o cür danışdırıram. Mənim əsərim xeyir və şər barəsindədir, bəlkə bu mövzudan yazmaq olmaz? Çap etmək istəyirsiniz, ya yox?
Redaktor: Dayanın, görək, nə edə bilirik. Çox iş tələb olunmur. Siz istəmirsiniz ki, kitabınız ortaya təmiz halda çıxsın? Məsələn, kitabın sonuna baxın, oxucu bu sonluğu başa düşməyəcək.
Yazıçı: Siz ki başa düşürsünüz?
Redaktor: Bəli, amma oxucu başa düşmür.
Görürsünüzmü, yazıçının özü ilə gətirdiyi dürr və mərcan bunlar üçün necə bir ovuc saxsı qırığına çevrilir?! Və bu zaman yeni bir qəhrəman da meydana çəkilir ki, ona «oxucu» deyirlər.
Oxucu:
- elə səfeh adamdır ki, heç nəyi anlamır;
- elə ağıllı və arif adamdır ki, ona bir işarə kifayətdir;
- qalın kitabları almır;
- nazik kitabları almır;
- kütbeyin, dahi və buynuzsuz-quyruqsuz qulyabanı qarışığından ibarət bir məxluqdur;
-ümumiyyətlə, onun oxumaq qabiliyyətinə malik olması şübhə doğurur».9

Qeydlər:

1. The Waste Land.
2. «Ən böyük ustad Ezra Paunda ithaf olunur».
2. Şəms Qeys Razi . Əl-Möcəm fi məayir əşar əl-əcəm, s. 17.
4. Jack Kerouac.
5. Carlos Fuentes.
6. Slice of life.
7. Eynşteynə qədərki fizika anlayışına uyğun şəkildə.
8. Umberto Eco. Foucaults Pendulum. Trans. William Weaver Secker and Warburg. London, 1988.
9.Writers at Work. 4th series. Penguin, 1985.

Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi


Davamı

Antonen Arto. ŞƏRQ TEATRI VƏ QƏRB TEATRI

Antonen Arto (1896-1948) – modernizmin parlaq nümayəndələrindən biri, son yarım əsrdən də artıq müddətdə Fransanın (həm də təkcə Fransanın yox) mədəni həyatına ciddi təsir göstərmiş şəxsiyyətlərdəndir. Qeyri-adi xarakterə və qeyri-adi taleyə malik Artonun yaradıcılığının ana xəttini bütün sənət növlərinin (və bütövlükdə ictimai şüur formalarının) universal əsasının, vahid mənəvi bünövrəsinin axtarışı təşkil edirdi. Onun şəxsiyyətinin universallığı da, şübhəsiz, buradan irəli gəlir. Arto şair, rəssam, aktyor, dramaturq, rejissor, tənqidçi... idi. Lakin bütün sənət növləri içərisində o, ən çox teatrı sevirdi. Özünün dediyinə görə, teatrı nə qədər sevirdisə, bir o qədər də onun düşməni idi. Bu «düşmənçiliyi» yaradan onun 1920-30-cu illərdə Bali (İndoneziya), həmçinin Yaponiya və Çin teatrı ilə tanışlığı olmuşdu. Bu tanışlıq Artoya Qərb teatrının başlıca qüsurunu – «sözün diktaturasını» bütün çılpaqlığı ilə görməyə imkan vermişdi. Nəticədə o, elə həmin 30-cu illərdə bu mövzuda bir neçə esse yazmışdı. Onlardan biri də təqdim etdiyim «Şərq teatrı və Qərb teatrı» adlı essedir (1935-ci il). Burada Şərq və Qərb teatrlarının fərqinə dair Artonun baxışları yığcam, konkret və kəskin ifadəsinii tapmışdır. Fikrimizcə, bu baxışların onilliklər boyu rus-Avropa teatrı ənənələri üstə köklənən və indiki böhranının səbəblərindən biri də «mətnin hökmranlığı» mərhələsinin başa çatmasında, özünü tükəndirməsində axtarılmalı olan Azərbaycan teatrı üçün, onun yaradıcıları üçün böyük əhəmiyyəti var.
Demək lazımidır ki, Artonun essesi ciddi nəzəri-estetik planda yazılmışdır və buna görə orada irəli sürülən ideyalar təkcə teatr baxımından deyil, digər sənət sahələri, o cümlədən ədəbiyyat və rəssamlıq üçün də əhəmiyyətlidir.

Məsiağa Məhəmmədi


Bali teatrı bizim söz teatrından fərqlənən fiziki teatr ideyası ilə tanışlığımıza imkan yaratmışdır. Burada teatr yazılmış mətndən asılı olmayaraq, səhnədə baş verə biləcək bütün şeylərin hüdudunda yaşayır. Onun qismən mətnə bağlı olan və onunla məhdudlaşan Qərb teatrından fərqi də bundadır. Bizim üçün teatrda hər şey Nitqdir və onun xaricində heç bir şey ola bilməz; teatr – ədəbiyyatın bir qolu, hansısa dil polifoniyasıdır. Və hətta səhnədə səslənən mətnlə özümüz oxuduğumuz mətnin fərqini etiraf etsək də, teatrı replikalar arasında baş verənlərə məhdudlaşdırsaq da, biz yenə teatrı biktin mətn ideyasından ayıra bilmirik.
Sözün teatr üzərində hökmranlığı ideyası bizdə elə dərin kök salıb və teatrın yalnız mətnin maddi inikası olması təsəvürü o qədər geniş yayılıb ki, teatrda baş verən, lakin mətn çərçivəsində olmayan və onunla şərtnlənməyən hər şeyə biz mətnlə müqayisədə ikinci dərəcəli nəsnə kimi qiymətləndirdiyimiz tamaşanın tərkib hissəsi kimi baxırıq.
Teatrın bu şəkildə sözə müncər edilməsini gördükdə, belə bir sual doğa bilər: teatrın öz məxsusi dili varmı və onu musiqi, rəssamlıq, rəqs və s. kimi sənətlərlə bir sırada müstəqil və spesifik sənət növü kimi nəzərdən keçirmək xalis bir fantaziya deyil ki?
İstənilən halda etiraf etmək lazımdır ki, əgər belə bir dil varsa, o, labüd şəkildə:
1. Sözün əyani və plastik maddiləşməsi kimi;
2. Sözdən asılı olmayaraq, səhnədə özünü göstərməyə, ifadə etməyə qadir olan hər şeyin – məkanda təcəssüm tapan bütün şeylərin dili kimi nəzərdən keçirilən tamaşa ilə üst-üstə düşür.
Aydınlaşdırmaq lazımdır ki, xalis teatr dili kimi götürülən tamaşa sözün işarə etdiyi həmən daxili obyektləri bildirməyə qadirdirmi? O da mənəvi və sırf teatral aspektlərdə anlaşıqlı nitq kimi intellektual aydınlıq iddisında ola bilərmi? Başqa sözlə, o, fikirlərii ifadə etməyib fikirləşməyə vadar edə bilərmi? O özünün məxsusi, yalnız ona xas vasitələri ilə ruha mücərrəd aləmin ən gizli dərinliklərini öyrətmək imkanına malikdirmi?
Bir sözlə, obyektiv formalarla ifadənin, yalnız formalardan və ya səsdən, yaxud jestdən faydalanan dilin intellektual təsirililiyi məsələsini qoymaq – incəsənətin intellektual təsirliliyi məsələsini qoymaq deməkdir.
Biz sənətin yalnız istirahətimizə və əsəblərimizin sakitləşməsinə kömək etdiyini düşünməyə və sənətdə formaların sırf formal istifadəsini, bəzi xarici münasibətlərin harmoniyasını görməyə adət etsək də, bu, onun dərin ifadəlilik dəyərini hələ azaltmır; lakin sənəti çox asan bir şəkildə estetizmlə qarışıq salan Qərbin mənəvi gücsüzlüyü belə bir əqidədə əksini tapır ki, yalnız rəssamlığa xidmət edən şəkil, yalnız plastik forma olan rəqs ola bilər – elə bil biz sənəti dünyadan təcrid etmək, onun Mütləqə nisbətinin bütün mümkün sirli formaları ilə əlaqələrini qırmaq istəyirik.
Şübhəsiz, teatr öz dili hüdudlarında qaldığı, və ya onunla rabitəsini saxladığı dərəcədə həyata əlaqələrini kəsməlidir; onun vəzifəsi sosial və psixoloji konfliktləri həll etmək, mənəvi ehtirasların döyüş meydanına çevrilmək deyil, mübhəm həqiqətləri obyektiv şəkildə ifadə etmək, təsirli jestlərlə şeylərdə gizlənən həqiqəti aşkarlamaqdır. Bu isə, yəni teatrın jest, səs, rəng, plastika və s. kimi şeylərdən yaranan formaların ifadəlilik imkanları ilə əlaqələndirilməsi – tetarı öz ilkin missiyasını yerinə yetirməyə qaytarmaq, onun dini və metafizik mahiyyətini bərpa etmək deməkdir.
Lakin bizə deyə bilərlər ki, sözlər də metafizik keyfiyyətlərə malikdir; heç kəsə sözü universal mənada jest kimi qavramaq qadağan olunmayıb və məhz bu mənada o, ruhun yaşadığı bütün vəziyyətləri, maddi hadisələri ayıran qüvvə kimi daha təsirlidir. Asanlıqla cavab bilərik ki, sözə bu cür metafizik yanaşma, sözün Qərb teatrında işlənmə tərzindən fərqlənir. Qərb teatrında sözdən zahiri görünüşü dağıtmaq yolu ilə ruha aparıb çıxaran fəal qüvvə kimi deyil, əksinə, fikrin zahiri aləmdə itib-batan bitkin obrazı kimi istifadə olunur.
Qərb teatrında söz daim insanın gündəlik həyatındakı psixoloji konfliktlərin ifadəsinə xidmət edir. Adi dil bu konfliktlərə tam bəraət qazandırır və onların istər psixologiya sahəsi ilə məhdudlaşmasından və istərsə, bununla yanaşı sosial sahəyə toxunmasından asılı olmayaraq, dram hökmən mənəvi mahiyyət daşıyır; bu mahiyyət həmin konfliktlərin xarakterlər tərəfindən necə dərk və həll olunmasında ifadəsini tapır. Biz daim həyatın elə sahəsi ilə rastlaşırıq ki, o, sözlə ifadə olunan mühakimələrə ən yaxşı şəkildə cavab verir. Lakin öz təbiəti etibarilə bu mənəvi konfliktlərin öz həllini tapmaları üçün səhnəyə ehtiyacları yoxdur. Anlaşıqlı nitqin səhnə üzərində və ya sözlə ifadənin jestlər və məkanın birbaşa duyumu ilə ruhun dərkinə şərait yaradan bütün digər şeylər üzərində hökmranlıq etməsinə imkan vermək – səhnənin fiziki tələblərinə arxa çevirmək və onun bütün imkanları üzərindən xətt çəkmək deməkdir.
Bir şeyi hökmən deməliyik: teatr dünyası psixoloji yox, plastik və fiziki aləmə mənsubdur. Və söhbət heç də ondan getmir ki, teatrın fiziki dili sözlərdən ibarət dilin psixoloji müəyyənliyinə nail ola bilərmi, o da hiss və ehtirasları sözlər kimi yaxşı ifadə etməyə qadirdirmi, ya yox. Söhbət ondan gedir ki, fikirdə və düşüncədə elə bir şey varmı ki, onu sözlərlə çatdırmaq mümkün deyil və jestlərlə, həmçinin məkanın özünün dilinə aid olan bütün digər vasitələrə dəqiqliklə ifadə oluna bilər.
Fiziki aləmlə fikrin dərin reallığı arasındakı münasibətə dair misal gətirməzdən əvvəl, mümkün bir məsələni də qeyd etmək lazımdır. İstənilən həqiqi hiss əslində tərcüməyə gəlmir. İfadə etmək – açmaq deməkdir. Tərcumə etmək isə əritmək deməkdir. Həqiqi ifadə açdığı şeyi gizlədir. O, ruhu təbiətin gerçək boşluğuna qarşı qoyur, onlar arasında baş verən reaksiyada fikrin hansısa tamlığını meydana gətirir. Yaxud, təbiətin illüziya səciyyəli təcəssümü vasitəsilə fikirdə boşluq yaradır. İstənilən güclü hiss bizdə boşluq duyğusu doğurur. Aydın dil bu boşluğa mane olaraq, poeziyanın fikirdə təzahürünə də maneçilik törədir. Məhz buna görə açmaq istədikləri şeyi gizlədən obraz, alleqoriya, fiqur ruh üçün aydın söz təhlilindən daha əhəmiyyətlidir. Məhz buna görə əsil gözəllik bizim üçün bilavasitə açılmır. Qürub edən Günəş bizdən aldığı bütün şeylər sayəsində gözəldir.
Flamand sənətkarlarının əsərlərindəki dəhşətlər bizi real aləmlə həmin aləmin lap yanında verilmiş karikaturası arasındakı təzadla heyrətə salır; onlarda bizim yuxuda gördüyümüz kabuslar çıxış edir. Onlar yöndəmsiz jestlər və nitqdə diqqəti çəkməyən yanlışıqlar doğuran həmin yarıyuxulu vəziyyətin məhsulu kimi meydana çıxırlar. Onlarda unudulmuş uşaqla yanaşı, havadan asılı arfa verilmişdir; yeraltı suların axınının ağzına aldığı insan rüşeymi ilə yanaşı alınmaz qalanı tutmağa gedən bütöv qoşun təsvir olunmuşdur. Yuxunun qeyri-müəyyənliyi ilə yanaşı müəyyənliyin yürüşü, mağaranın sarı işıq zolaqları arxasında qürub edən iri payız Günəşinin narıncı parıltısı veilmişdir.
Məsələ sözü teatrdan qovmaqda deyil, məsələ onun vəzifəsini dəyişməkdə, onu sadəcə xarakterlərin kənarda olan məqsədlərə uzlaşdırılıması vasitəsi saymamaqdadır, çünki söhbət əsla ehtirasların toqquşduğu, insanların bir-biri ilə konfliktə girdiyi teatrdan getmir.
Teatrda sözün vəzifəsini dəyişmək – onu konkret və məkan obyekti kimi xidmət göstərməyə vadar etmək, bununla da onu teatrda olan bütün məkanla birləşdirmək deməkdir; bu, sözü əşyaları ilk növbədə havada, sonra isə daha sirli və gizli, həm də hansısa ölçüyə malik bir sahədə silkələyən qüvvə kimi idarə etmək deməkdir. Və bu gizli, lakin ölçülü sahəni bir tərəfdən formallaşmış anarxiya ilə, digər tərəfdən isə formallaşmış yaradıcılıqla eyniləşdirmək çətin olmazdı.
Elə buna görə teatrın formal və məkani ifadənin bütün imkanları ilə qovuşması mahiyyətcə sehrkarlıqdan fərqlənməyən hansısa məkani poeziya ideyasını meydana çıxarır.
Qərb psixoloji teatrının əksinə olaraq, metafizik təmayüllü Şərq teatrında formalar özlərinin bütün mümkün planlarda məna və əhəmiyyətlərini özlərində daşıyırlar; yaxud başqa sözlə, onların doğurduğu vibrasiyalar birölçülü olmayıb, eyni vaxtda ruhun bütün planlarına aid olur.
Bu formalar məhz mənalandırma aspektlərinin çoxluğundan öz təsir gücünü, öz gözəlliyini əxz edir və daim ruhu həyacana gətirirlər. Məhz bu səbəbdən Şərq teatrı şeylərin zahiri tərəfinin hansısa bir planı ilə məhdudlaşmır, onların idrakdakı məna ilə əlaqələndirilməsi çətinliklərinə müncər olmur, daim onların açdığı fikir imkanlarını nəzərə alır, təbiətin qüdrətli poeziyasına daxil olur və kosmik maqnetizmin bütün obyektiv səviyyələri ilə sehirli əlaqələrini qoruyub saxlayır.
Tamaşanı ovsunlayıcı təsir və sehrkarlıq nöqteyi-nəzərindən qiymətləndirmək lazımdır – yazılmış mətnin inikası və onun fiziki surətlərinin mənzərəsi kimi yox, jestin, sözün, səsin, musiqinin və onların kombinasiyalarının obyektiv nəticələrindən alına biləcək bütün şeylərin yandırıcı təsviri kimi dəyərlənlirmək lazımdır. Belə fəal təsvir yalnız səhnədə həyata keçirilə bilər, onun nəticələri isə səhnədə və ya onun qarşısında təzahür edə bilər; yalnız yazılı sözdən faydalanan müəllif burada işə yaramır və öz yerini universal və canlı sehrkarlığın bilicilərinə verməlidir.


Davamı

Söhrab Sipehri. ŞEİRLƏR

Müasir fars poeziyasının ünlü simalarından biri olan Söhrab Sepehri 1928-ci ildə Kaşanda doğulub. Tehran universiteti incəsənət fakültəsinin rəssamlıq bölməsini bitirib. «Rəngin ölümü» adlı ilk şeirlər məcmuəsi 1951-ci ildə işıq üzü görüb. Rəssam kimi Tehranda keçirilən bir neçə sərgidə iştirak etməklə yanaşı 1953-cü ildə «Yuxuların həyatı» adlı ikinci şeir kitabını çıxarıb. Ardınca rəssamlıq təhsilini artırmaq üçün Parisə və Tokioya gedib. Ölkəsinə qayıtdıqdan sonra müxtəlif işlərdə çalışıb, o cümlədən rəssamlıqdan dərs deyib. 1961-ci ildə dövlət işlərindən uzaqlaşaraq özünü bütünlüklə yaradıcılığa həsr edib. İranda və xaricdə fərdi sərgiləri nümayiş etdirilib. Çoxsaylı səfərlərə çıxaraq Avropa və Amerikanı, Hindistanı, Pakistanı, Əfqanıstanı gəzib. 1965-66-cı illərdə çap etdirdiyi «Suyun ayaq səsi» və «Müsafir» poemaları böyük şöhrət qazanıb. Daha sonra onun «Yaşıl həcm» və «Biz heçik, biz – baxış» adlı kitabları nəşr olunub. 1980-ci ilin yanvarında qan xərçəngindən müalicə olunmaq üçün İngiltərəyə gedib və bir ay sonra vətəninə qayıdıb. Həmin ilin aprel ayında Tehran xəstəxanalarından birində vəfat edib.

RƏNGİN ÖLÜMÜ

Gecənin qaranlığında
səssizcə bir rəng ölüb.
Uzaqlardan gələn bir qara quş
məğlubiyyət gecəsinin damında
oturub oxuyur.
Qələbədən məstdir bu quş –
bu qəm vurğunu.

Ölümüylə bu rəngin
ipi qırılıb hər bir ahəngin.
Yalnız qorxusuz bir quşcuğaz
adi sükutun qulağından
fəryad sırğası asır.

Uzaqlardan gələn bir qara quş
məğlubiyyət gecəsinin damında oturub –
daş kimi, hərəkətsiz.
Beynindəki qarışıq surətlərin üzərində
sürüşür gözləri.
Qəribə bir yuxu incidir onu:
gecənin torpağından rəng gülləri boylanır.
Səhər yelinin ayağı
ətir yollarında yeriyə bilmir.
Bu quş, bu qəm vurğunu
hər an hiylə işlədib
dimdiyilə bir şəkil çəkir.

Bağlar qırılıb,
yuxular pozulub.
Yerin röyaları
rəng güllərinin açması nağılını
yaddan çıxarıb.

Bu yoldan səssiz ötüb keçmək gərək:
bu zülmət gecənin qucağında bir rəng ölüb...

NİLUFƏR

Yuxumun sərhədindən keçirdim,
bir nilufərin qara kölgəsi
bu viranəni büsbütün bürümüşdü.
Görən hansı dəli külək
bu nilufərin toxumunu
mənim yuxumun torpağına gətirdi?

Röyaların şüşə qapıları arxasında,
aynaların dibsiz bataqlığında,
özümün bir parçamı öldürdüyüm hər yerdə
bir nilufər bitmişdi.
Elə bil o hər an içimə yeriyirdi
və mən
onun açmasının sədası altında
hər an özümü öldürürdüm.

Eyvanın damı uçulur,
nilufərin gövdəsi sütunlara sarılır.
Görən hansı dəli külək
bu nilufərin toxumunu
mənim yuxumun torpağına gətirdi?

Nilufər böyüdü,
Gövdəsi şəffaf röyamın dibindən boy atdı.
Mən yuxuda olanda
oyaqlıq seli özünü yetirdi.
Gözlərimi açıb yuxumun viranəsinə baxdım:
nilufər bütün həyatıma sarılmışdı.
Onun damarlarında axan mən idim,
vücudu məndə kök salmışdı,
büsbütün mən olmuşdu.
Görən hansı dəli külək
bu nilufərin toxumunu
mənim yuxumun torpağına gətirdi?!

SƏFƏR

Uzun anlardan sonra
pəncərəmin boz ağacında bir yarpaq bitdi,
yaşıl bir yel vücudumu titrətdi.
Və hələ mən
bədənimin köklərini
röyaların qumluğuna sancmamışdım ki,
yola düşdüm.

Uzun anlardan sonra
bir əlin kölgəsi üstümə düşdü,
barmaqlarının titrəyişi məni oyatdı.
Və hələ mən
öz tənha işığımı
içimin zülmət burulğanına salmamışdım ki,
yola düşdüm.

Uzun anlardan sonra
İsti bir işıq saatın donmuş bataqlığına düşdü,
bir kəfgir hərəkətini ruhuma süzdü.
Və hələ mən
unutqanlıq bataqlığına yuvarlanmamışdım ki,
yola düşdüm.

Uzun anlardan sonra
bir an keçdi:
pəncərəmin boz ağacından bir yarpaq düşdü,
bir əl kölgəsini üstümdən çəkdi,
bir kəfgir saatın bataqlığında dondu.
Və hələ mən
gözlərimi açmamışdım ki,
başqa bir yuxuya daldım.

MƏN GƏLƏCƏM

Bir gün mən
gələcəm,
bir xəbər gətirəcəm,
damarlara nur süzəcəm
və səsləyəcəm:
«Ay səbəti yatmışlar,
alma gətirmişəm –
Günəşin qırmızı almasını!»

Gələcəm:
dilənçiyə yasəmən verəcəm,
cüzamlı qadına sırğa bağışlayacam,
kora deyəcəm: «Bağ nə baxmalıdır!»
Hər yanı dolaşacam,
küçələri gəzəcəm,
car çəkəcəm: «Şeh, şeh, şeh!»
Bir yolçu deyəcək: «Yaman zülmət gecədir».
Ona bir kəhkəşan verəcəm.
Körpünün üstündə ayaqsız bir qızcığaz var –
ulduzları onun boynundan asacam.

Bütün söyüşləri dodaqlardan yığacam,
bütün divarları diblərindən yıxacam.
Quldurlara deyəcəm:
«Karvan gəlib, yükü təbəssüm!»
Buludları parçalayacam.
Gözləri Günəşə,
ürəkləri eşqə,
kölgələri suya,
budaqları küləyə
düyünləyib bağlayacam.
Uşaqların yuxusunu
cırcıramaların nəğməsinə qovuşduracam.
Çərpələnglər uçuracam,
güldanları suvaracam.

Gələcəm:
Atlara, öküzlərə nəvazişin yaşıl ələfini verəcəm,
Susuz madyana bir vedrə şeh içirəcəm,
yolda yük daşıyan ulağın milçəyini qovacam.

Gələcəm:
Hər hasarın üstündə bir mixək əkəcəm,
hər pəncərənin altında bir şeir oxuyacam,
hər qarğaya bir şam ağacı verəcəm.
İlana deyəcəm: «Qurbağa nə gözəldir!»
Barışdıracam.
Qovuşduracam.
Yol keçəcəm.
Nur içəcəm.
Sevəcəm.

Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi



Davamı

YARIMÇIQ ÖMÜR

Son qırx ildə Nizami Gəncəvi haqqında yazılmış saysız-hesabsız kitablara nəzər salsanız, hamısının qaynaqları sırasında bir ada rast gələcəksiniz: Q.Y.Əliyev. Xosrov və Şirin əfsanəsi Şərq xalqları ədəbiyyatında. 1960-cı ildə Moskvada rus dilində nəşr edilmiş, həcmcə çox da böyük olmayan bu kitab o zaman cəmi 30 yaşı olan Qəzənfər Əliyevin ilk geniş elmi tədqiqatı idi. Lakin dünya şərqşünaslığının ən son nailiyyətlərinə söykənən bu araşdırmanın elmi səviyyəsi o qədər yüksək, ehtiva etdiyi material o qədər zəngin idi ki, sonralar Nizami yaradıcılığını öyrənən heç bir tədqiqatçı bu kitaba müraciət etmədən ötüşə bilmədi. Elmi istedadın əsl göstəricisi budur. Yəni həqiqi istedad elə ilk addımdaca öz sözünü söyləyir, necə deyərlər, sonradan heç kimə vəhy verilmir.

Görkəmli Azərbaycan şərqşünası, filologiya elmləri doktoru, professor, Türkmənistanın Dövlət Mükafatı laureatı, Yazıçılar Birliyinin üzvü Qəzənfər Yusif oğlu Əliyev 1930-cu il mayın 15-də Nizami yurdunda – qədim Gəncədə anadan olmuşdu. Orta təhsilini doğma şəhərində alıb Azərbaycan Dövlət Universitetinin (indiki BDU-nun) şərqşünaslıq fakültəsini fərqlənmə diplomu ilə bitirən və SSRİ EA Şərqşünaslıq İnstitutunun aspiranturasına daxil olan Q.Əliyev 1958-ci ildə məşhur şərqşünas Y.E.Bertelsin rəhbərliyi ilə «Nizami Gəncəvinin «Xosrov və Şirin» və Əmir Xosrov Dehləvinin «Şirin və Xosrov» poemalarının müqayisəli təhlili» mövzusunda namizədlik dissertasiyası müdafiə etmişdi. Nizami ədəbi məktəbinin dərindən öyrənilməsi istiqamətində ilk ciddi təşəbbüs olan və sonradan neçə-neçə analoji tədqiqatlar üçün örnək rolunu oynayan bu araşdırma eyni zamanda alimin gələcək elmi axtarışlarının əsas istiqamətlərini də müəyyənləşdirdi: Nizami yaradıcılığı və Hindistanın farsdilli ədəbiyyatı. Təsadüfi deyil ki, Nizami irsi ilə bağlı yuxarıda adı çəkilən samballı monoqrafiyasının ardınca Q.Əliyevin başqa bir fundamental əsəri – «Hindistanın farsdilli ədəbiyyatı» adlı kitabı işıq üzü gördü. Dünya iranşünaslığı və hindologiyası tarixində ilk təcrübə olan bu kitab farsdilli ədəbiyyatın hind ədəbiyyatları içərisində müstəqil və spesifik bir qol olduğunu elmi şəkildə sübuta yetirməklə bərabər, müəllifinə böyük şöhrət qazandırdı.
Lakin geniş tədqiqat diapzonuna malik, sistemli və kompleks araşdırma üsullarını dərindən mənimsəmiş, bir neçə Şərq və Qərb dillərini mükəmməl bilən Q.Əliyevin axtarışları, təbii ki, qeyd olunan istiqamətlərlə məhdudlaşa bilməzdi. 1969-cu ildə o, daha bir elmi kəşfini ortaya qoydu: Aşqabadda alimin «Türkmən şairi Bayram xan» adlı kitabı çap olundu. Moğollar dövrünün görkəmli dövlət xadimi və sərkərdəsi Bayram xanın bədii irsini üzə çıxarıb tədqiq etməklə, Q.Əliyev əslində türkmən ədəbiyyatının tarixini azı iki əsr əvvəldən başlamağa imkan yaratdı. Elə buna görə də o, çoxcildlik «Türkmən ədəbiyyatı tarixi»nin müəlliflərindən biri oldu və bütün bu xidmətləri müqabilində 1980-ci ildə Türkmənistanın Dövlət Mükafatına layiq görüldü.
Q.Əliyev təkcə müqayisəli-tipoloji tədqiqatların mahir ustası deyildi, həm də orta əsr əlyazmalarının dilini yaxşı bilən görkəmli bir mətnşünas idi. Əslində bu, Q.Əliyevin mənsub olduğu şərqşünaslıq məktəbinin ayrılmaz xüsusiyyəti idi və o, həmin məktəbin ənənələrini ləyaqətlə davam və inkişaf etdirirdi. Bu baxımdan alimin böyük hind şairi Ə.X.Dehləvinin «Xəmsə»sinə daxil olan poemaların elmi-tənqidi mətnlərinin hazırlanması sahəsindəki işi xüsusi qeyd olunmalıdır. 1972-1979-cu illərdə Moskvada nəşr olunan həmin mətnlər Q.Əliyevin bilavasitə iştirakı və redaktorluğu ilə hazırlanmış və Hindistanın özündə də yüksək qiymətləndirilmişdi. Alimin geniş tərcüməçilik fəaliyyəti də əslində onun mətnşünaslıq işinin davamı və tərkib hissəsi sayılmalıdır. Şərqin yazılı abidələrinin rus dilinə tərcüməsi istiqamətində Q.Əliyevin gördüyü işlər onun elmi araşdırmalarını bir növ tamamlayırdı. O, Ə.X.Dehləvinin «Həşt behişt» poeması və qəzəlləri ilə yanaşı, Baba Tahirin dübeytilərini, Əbülfeyz Feyzinin «Nəl və Dəmən» poemasını, Mirzə Qalibin şeirlərini və neçə-neçə digər bədii nümunələri rus dilinə çevirmiş, onlara məzmunlu müqəddimələr və dəyərli şərhlər yazmışdı. Bu işdə o, doğma yurdunun ədəbiyyatı və mədəniyyətini də unutmurdu: Azərbaycan atalar sözləri və təsnifləri məhz onun tərcüməsində rusdilli oxuculara çatdırılmışdı.
Q.Əliyevin elmi fəaliyyətinin necə çoxşaxəli xarakter daşıdığını təsəvvür etmək üçün bir faktı da qeyd etmək yerinə düşər: o, iranşünaslar arasında «Rubinçikin lüğəti» kimi tanınan ikicildlik farsca-rusca lüğətin tərtibçilərindən biri olmuşdur.
1974-cü ildə farsdilli ədəbiyyatın təşəkkülü probleminə dair doktorluq dissertasiyasını uğurla müdafiə edən Q.Əliyev öz sahəsində həqiqətən görkəmli mütəxəssis olduğunu bir daha sübuta yetirdi. Onu nəinki keçmiş SSRİ-nin bütün şərqşünaslıq mərkəzlərində, eləcə də İranda, Hindistanda, Əfqanıstanda, Pakistanda, Avropa ölkələrində yaxşı tanıyır və rəyi ilə hesablaşırdılar. Onun müxtəlif beynəlxalq elmi konfrans və simpoziumlarda etdiyi məruzələr yeni elmi ideyalar və tapıntılarla zəngin olduğundan daim maraqla qarşılanırdı. Yüksək elmi nüfuzunun nəticəsi olaraq Q.Əliyev SSRİ Nazirlər Soveti yanında Ali Attestasiya Komissiyasının işinə cəlb olunmuşdu və çoxları yaxşı xatırlayır ki, burada o, Azərbaycandan olan həmkarlarına əlindən gələn köməyi heç vaxt əsirgəmirdi.
Gənc elmi kadrların yetişməsi və inkişafına xüsusi qayğı ilə yanaşan, onlarla aspirant və dissertanta rəhbərlik edən Q.Əliyev müəllimlərini və sələflərini də unutmurdu. Y.E.Bertelsin beşcildlik «Seçilmiş əsərləri» məhz onun yaxından iştirakı ilə işıq üzü gördü. 1981-ci ildə isə məşhur şərqşünas A.Y.Krımskinin qırx il arxivdə yatıb qalan «Nizami və müasirləri» adlı çox qiymətli monoqrafiyası Q.Əliyevin ön sözü və redaktəsi (akademik Ziya Bünyadovla birlikdə) ilə Bakıda nəşr olundu. Farsdilli ədəbiyyat tarixinin iki əsrlik mənzərəsini dolğun şəkildə canlandıran bu kitaba elmin son nailiyyətləri əsasında Q.Əliyevin yazdığı şərhlər onun geniş erudisiyasını parlaq surətdə nümayiş etdirdi.
1980-ci illərdə respublikamızıda nizamişünaslıq sahəsində böyük işlər görüldüyü zaman Q.Əliyev təbii ki, bu prosesdən kənarda qalmadı: şairin «İskəndərnamə» poemasının birinci hissəsinin filoloji tərcüməsi onun tərəfindən həyata keçirildi. Nizami yaradıcılığına həsr olunmuş müxtəlif səviyyəli tədbirlərin daimi iştirakçısı olan alim elmi məcmuələrdə və dövri mətbuatda silsilə məqalələrlə çıxış etdi. Bu sıradan onun «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetində (indiki «Ədəbiyyat qəzeti»ndə) dərc olunmuş «Nizami ensiklopediyası» adlı məqaləsi ayrıca qeyd olunmalıdır. Həmin məqalədə Nizami ensiklopediyasının zəruriliyi elmi şəkildə əsaslandırılmış, onun məzmunu və strukturu ilə bağlı dəyərli ideyalar irəli sürülmüşdü. Az sonra həmin ensiklopediyanın mühüm tərkib hissəsi olacaq bir iş elə alimin özü tərəfindən gerçəkləşdirildi: Moskvada onun «Nizaminin mövzu və süjetləri Şərq xalqları ədəbiyyatında» adlı kitabı nəşr olundu. Əslində bununla Q.Əliyev bütöv bir kollektivin işini təkbaşına görmüşdü. Kitabda XIII-XX əsrlərdə Nizami mövzularında müxtəlif dillərdə yazılmış 600-dən çox əsər və onların müəllifləri barədə məlumatlar toplanmışdı. Nizaminin Şərq ədəbiyyatlarına təsirini bütün miqyası ilə nümayiş etdirən bu kitab elmi nizamişünaslığın bir əsrlik tarixinə yekun vurmaqla yanaşı, yeni araşdırmalar üçün çoxsaylı mövzular və faktlar verirdi. Təsadüfi deyil ki, ilk monoqrafiyası kimi Q.Əliyevin bu əsəri də dərhal nizamişünasların stolüstü kitabına çevrildi. Lakin amansız ölüm Qəzənfər müəllimin özünə kitabın nəşrini görməyə imkan vermədi: kitabın çıxmasına az qalmış – 1984-cü ilin aprelində o, dünyasını dəyişdi...
Onunla ölümündən təqribən bir il əvvəl tanış olmuşdum. Şərqşünaslıq fakültəsinin üçüncü kursunda oxuyurdum. O vaxt fakültənin dekanı olan görkəmli ərəbşünas Vasim Məmmədəliyev Qəzənfər müəllimi mühazirə oxumaq üçün Bakıya dəvət eləmişdi. Qəzənfər müəllim bizim qrupda Hindistanın farsdilli ədəbiyyatına dair xüsusi kurs aparacaqdı. Amma o, sadəcə mühazirə oxumurdu, vaxtaşırı suallar verməklə həm də tələbələri öyrənirdi. İkinci mühazirədən sonra məni yanına çağırdı. «Səndən yaxşı alim çıxar, - dedi, - əgər həvəsin varsa!» Həvəsimi gizlətmədim. O isə: «Onda elə indidən başlamaq lazımdır. Qoy fikirləşim, sənə bir mövzu verərəm» - söylədi. Sonrakı söhbətlərdə mövzunu dəqiqləşdirdik: «Hind üslubu» problemi. Onun təmkinli davranışına, sadəlik və təvazökarlığına heyran olmuşdum. Hər söhbətdən sonra ondan necə müsbət enerji aldığımı, necə zənginləşdiyimi duyurdum. Üç həftə sonra Qəzənfər müəllim Moskvaya qayıtdı və gələn il yenə gələcəyini bildirdi. Bir il ərzində daim əlaqə saxlayır, məktublaşırdıq. Qəzənfər müəllim mənə müxtəlif materiallar, o cümlədən, yeni çıxan məqalələrini göndərir, mənim suallarıma ətraflı cavablar yazırdı. 1984-cü ilin aprelində yenidən Bakıya gəldi. Gözlənildiyindən bir qədər gec gəlmişdi. Sən demə, kitabının nəşrə hazırlanması ilə bağlı yubanıbmış. Bu dəfə bizə cəmi dörd mühazirə oxuya bildi. Sonuncu mühazirədən üç gün sonra Semaşko xəstəxanasında vəfat etdi. 54 yaşında...
Qəzənfər müəllimin mühazirələrindən etdiyim qeydlər indi də məndə durur. Qəribədir, son mühazirəsində naməlum bir şairdən aşağıdakı misranı söyləmişdi:

Çist həyate-təmam? Zendegiye-natəmam!
(Nədir bütöv həyat? Yarımçıq ömür!)


Elə bil, tanınmış hindoloq, C.Nehru adına Beynəlxalq mükafatın laureatı İ.D.Serebryakovun təbirincə desək, «çoxcəhətli şəxsiyyətinin yüksəliş anında» ömrünün yarımçıq qalacağını, hətta cildinə qədər hazırlatdırıb nəşriyyata təhvil verdiyi kitabını görməyəcəyini duymuşdu Qəzənfər müəllim. Elə bil, Bakıya «ölməyə vətən yaxşı» həqiqətini təsdiqləməyə gəlmişdi...


Davamı

Vladimir Solovyov. DOSTOYEVSKİNİN İCTİMAİ İDEALI

(«Dostoyevskinin xatirəsinə üç nitq»dən)

Vladimir Solovyov (1853-1900) – görkəmli rus filosofu, publisisti və şairidir, məşhur tarixçi Sergey Solovyovun oğludur. 21 yaşında «Qərb fəlsəfəsinin böhranı (pozitivistlərin əleyhinə)» adlı magistrlik, 27 yaşında «Mücərrəd başlanğıcların tənqidi» mövzusunda doktorluq dissertasiyaları müdafiə etmişdir. Bir müddət Moskva və Peterburq universitetlərində dərs demiş, sonra müəllimliyi atıb büsbütün yaradıcılıqla məşğul olmuşdur. Ölümündən bir qədər əvvəl Rusiya Elmlər Akademiyasının fəxri akademiki seçilmişdi. XIX əsrin ikinci yarısı – XX əsrin əvvəllində Rusiyada fəlsəfi və ictimai fikrə güclü təsiri olmuşdur. «Xeyrin bəraəti. Mənəvi fəlsəfə», «Nəzəri fəlsəfə», «Tam biliyin fəlsəfi əsasları», «Təbiətdə gözəllik», «İncəsənətin ümumi mahiyyəti», «Platonun həyat dramı», «Müharibə, tərəqqi və ümumdünya tarixinin sonu barədə üç söhbət» və s. kimi əsərlərin müəllifidir. Əsərləri alman, ingilis, fransız, italyan, holland, xorvat və çex dillərinə tərcümə olunmuşdur.
F.M.Dostoyevski ilə yaxın dost olmuş, onun dəfnində təsirli nitq söyləmişdir. «Dostoyevskinin xatirəsinə üç nitq»i 1881-1883-cü illərdə fasilələrlə yazmışdır.


Mənə elə gəlir ki, Dostoyevskiyə adi bir romançı, istedadlı və müdrik bir ədib kimi baxmaq olmaz. Onda bunlardan artıq nə isə vardı – həmin cəhət onun fərqləndirici xüsusiyyətini təşkil edir və başqalarına təsirini şərtləndirir. Bu fikri təsdiq üçün çoxlu misallar gətirmək olar. Mən yalnız bir diqqətəlayiq misalla kifayətlənəcəyəm. Qraf L.N.Tolstoy N.N.Straxova yazdığı məktubda, görün, nə deyir: «Mən necə də Dostoyevskiyə bəslədiyim hissləri bütünlüklə ifadə etmək istərdim. Siz öz hisslərinizi bölüşərkən, mənim duyduqlarımın da bir qismini qələmə almısınız. Mən bu adamı heç vaxt görməmişəm və heç vaxt onunla birbaşa münasibətdə olmamışam. Və birdən o öləndə, mən anladım ki, o, mənə ən yaxın, əziz və gərəkli bir adam imiş. Heç zaman onunla rəqabətə girmək mənim ağlıma gəlməyib, heç zaman! Onun gördüyü iş elə bir iş idi ki, nə qədər çox görsəydi, bir o qədər mənə yaxşı olurdu. Sənət də, ağıl da məndə qibtə doğurur, ürəyin işi isə mənə yalnız sevinc gətirir. Mən onu öz dostum bilirdim və düşünürdüm ki, biz görüşəcəyik. Birdən onun ölüm xəbərini oxudum. Elə bil hansısa dayağımı itirdim. Mən pərişan oldum, sonra anladım ki, o, mənə necə də əziz imiş: mən ağladım və indi də ağlayıram. Bu yaxınlarda, onun öluümündən əvvəl, mən «Alçaldılmış və təhqir edilmiş insanlar»ı oxudum və riqqətə gəldim».

Bundan əvvəlki məktubunda isə qraf Tolstoy yazırdı: «Son vaxtlar mən «Ölü evdən məktublar»ı oxuyurdum. Mən çox şeyi unutmuş, yenidən oxumuşam və Puşkin də daxil olmaqla bütün yeni dövr ədəbiyyatında bundan yaxşı kitaba rast gəlməmişəm. Əsərdəki ton yox, səmimi və təbii baxış heyrət doğurur. Yaxşı, ibrətamiz kitabdır. Mən dünən bütün günü həzz içində idim, çoxdan belə həzz almamışdım. Dostoyevskini görsəniz, ona deyin ki, mən onu sevirəm».
Qraf Tolstoyun işarə etdiyi həmin keyfiyyətlər, həmin baxış Dostoyevskinin bütün həyatı boyu özündə gəzdirdiyi və yalnız ömrünün sonlarında tam şəkildə mənimsədiyi hakim ideya ilə sıx surətdə bağlıdır. Mənim məqsədim həmin ideyanı aydınlaşdırmaqdan ibarətdir.

* * *
Bəşər tarixinin ilkn çağlarında şairlər peyğəmbər və kahin idilər, dini ideya poeziyaya hakim kəsilmişdi, sənət tanrılara xidmət edirdi. Sonralar həyat mürəkkəbləşərkən, əmək bölgüsünə əsaslanan sivilizasiya meydana gələndə, insan fəaliyyətinin başqa sahələri kimi, sənət də dindən ayrılıb uzaqlaşdı. Əgər əvvəllər sənətkarlar tanrıların xidmətçisi idisə, indi sənətin özü tanrıya və bütə çevrildi. Hər hansı dini məzmunla yanaşı bədii formanın kamilliyini özlərinin başlıca işinə çevirən xalis sənət kahinləri meydana çıxdı. Bu azad sənətin iki baharı (antik dünyada və yeni Avropada) parlaq idi, lakin əbədi deyildi. Yeni dövr Avropa sənətinin çiçəklənmə mərhələsi bizim gözlərimiz qarşısında başa çatdı. Çiçəklər tökülür, meyvələr isə yenicə düyünlənir. Əlbəttə, toxumdan yetişmiş meyvənin keyfiyyətlərini gözləmək ədalətsizlik olardı: həmin gələcək keyfiyyətləri yalnız təsəvvür etmək mümkündür. Sənətin və ədəbiyyatın indiki vəziyyətinə məhz bu cür yanaşmaq lazımdır. İndiki sənətkarlar xalis gözəlliyə xidmət edə, kamil formalar yarada bilməzlər və bunu istəmirlər: onlar məzmun axtarırlar. Lakin sənətin əvvəlki, dini məzmununa yad olduqlarından, onlar büsbütün cari gerçəkliyə üz tutur və özlərini ona münasibətdə ikiqat qul vəziyyətinə salırlar: onlar, əvvəla, həmin gerçəkliyin hadisələrini qul kimi təsvir etməyə çalışır, ikincisi isə, yenə qul kimi günün tələbinə cavab verməyə, hazırkı ictimai əhvala uyğunlaşmağa, adi əxlaqı təbliğ etməyə can atırlar və bu yolla sənəti faydalı etmək istəyirlər. Əlbəttə, bu məqsədlərdən heç biri həyata keçmir. Zahirən real1 təfsilat ardınca uğursuz qaçışda yalnız bütövün həqiqi reallığı itirilir, sənətin daxili gözəlliyi hesabına onu zahiri ibrətamizlik və faydalılıq ilə birləşdirmək cəhdi isə sənəti dünyada ən faydasız və lazımsız bir şeyə çevirir; belə ki, şubhəsiz, ən yaxşı tendensiyası olan pis bədii əsər heç bir şey öyrədə və heç bir fayda verə bilməz.
Sənətin müasir vəziyyətini və onun hakim cərəyanını qeyd-şərtsiz pisləmək, əlbəttə, asandır. Yaradıcılığın ümumi tənəzzülü və gözəllik ideyasına ayrı-ayrı qəsdlər çox tez gözə dəyir - lakin bütün bunların qeyd-şərtsiz pislənməsi ədalətsizlik olar. İndiki kobud və rəzil yaradıcılıqda, bu ikiqat qul surətinin arxasında ilahi əzəmətin təminatı gizlənir. Sənətdən müasir reallıq və birbaşa fayda tələbləri2 özünün indiki bayağı və dayaz tətbiqində nə qədər mənasız olsa da, eyni zamanda yaradıcılığın elə ülvi və dərin həqiqi ideyasına işarə edir ki, hələlik xalis sənətin nə nümayəndələri, nə də şərhçiləri ona çatmışlar. Müasir sənətkarlar forma gözəlliyi ilə kifayətlənməyib, az-çox şüurlu şəkildə istəyirlər ki, sənət bütün bəşəriyyəti maarifləndirən və dəyişdirən real qüvvəyə çevrilsin. Əvvəlki sənət insanı dünyada hökm sürən zülmət və şərdən yayındırıb öz sakit ucalıqlarına aparır və onu öz işıqlı obrazları ilə əyləndirirdi, indiki sənət isə, əksinə, insanı həyatın zülmət və şərinə cəlb edir və bəzən aydın olmayan bir şəkildə bu zülməti işıqlandırmaq, bu şərin kökünü kəsmək istəyir. Bəs sənət bu işıqlandıran və dirçəldən qüvvəni hardan alacaq? Əgər sənət insanı şərlə dolu həyatdan yayındırmaqla məhdudlaşmayıb həmin həyatın özünü yaxşılaşdırmalıdırsa, onda bu məqsədə yalnız gerçəkliyin təsviri ilə nail olmaq mümkün deyil. Təsvir etmək hələ təshih etmək, ifşa etmək hələ islah etmək demək deyil. Xalis sənət insanı yerdən ayırıb əlçatmaz ucalıqlara aparırdı; yeni sənət isə məhəbbət və mərhəmətlə yerə qayıdır, lakin dünyəvi həyatın zülmət və şərinə batmaq üçün yox (çünki bundan ötrü heç bir sənət lazım deyil), bu həyatı sağaltmaq və yeniləşdirmək üçün! Bundan ötrü yerə bağlı və yaxın olmaq lazımdır, ona məhəbbət və mərhəmətlə yanaşmaq lazımdır, lakin həm də bundan artıq nə isə lazımdır. Dünyanı dəyişdirmək və yeniləşdirmək üçün ona güclü təsir göstərə bilməkdən ötrü dünyaya fövqəladə qüvvələri cəlb və sərf etmək lazımldır. Dindən ayrılmış, təcrid olmuş sənət onunla yeni azad əlaqəyə girməlidir.
Rəssamlar və şairlər yenidən kahin və peyğəmbər olmalıdırlar, lakin artıq başqa, daha mühüm və ülvi mənada: təkcə dini ideya onlara hakim olmamalı, onlar özləri də dini ideyaya hakim olmalı və onun dünyəvi təzahürlərini şüurlu şəkildə idarə edə bilməlidirlər. Gələcəyin sənəti uzun sınaqlardan sonra özü dinə qayıdacaq və bu, əsla hələ dindən ayrılmamış ibtidai sənət olmayacaqdır.
Müasir sənətin dinə zidd xarakter daşımasına baxmayaraq, diqqətli baxışlar onda gələcək dini sənətin aydın olmayan cizgilərini görə bilər. Bu isə hər şeydən əvvəl, müasir sənətin iki cəhdində – ideyanın cari gerçəkliklə az qala büsbütün qovuşma həddinə qədər ən xırda maddi təfsilatda tam təcəssümünə və bununla bərabər, məlum ideal tələblərə uyğun surətdə real həyata təsir etməklə onu islah edib yaxşılaşdırmağa çalışmqda özünü göstərir. Doğrudur, həmin tələblər hələ kifayət qədər uğursuzdur. Öz vəzifəsinin dini səciyyəsini dərk etməyən realist sənət dünyaya mənəvi təsirin yeganə möhkəm dayağı və qüdrətli vasitəsindən imtina edir.
Lakin müasir sənətin bütün bu kobud realizmi gələcəyin qanadlı poeziyasının müvəqqəti olaraq gizləndiyi bərk qabıqdan başqa bir şey deyildir. Bu, şəxsi bir istək deyil – mövcud müsbət faktlar həmin qənaəti doğurur. Artıq elə sənətkarlar meydana gəlir ki, onlar hakim realizmdən çıxış etməklə və hələlik xeyli dərəcədə onun aşağı zəminində qalmaqla yanaşı, dini həqiqətə gedib çata bilir, öz əsərlərinin vəzifəsini onunla əlaqələndirir, öz ictimai idealını ondan əxz edir, öz ictimai xidmətini onunla müqəddəsləşdirirlər. Əgər biz müasir realist sənətdə yeni dini sənətin bir növ müjdəsini görürüksə, artıq bu müjdə reallaşmağa başlayır. Hələlik bu yeni dini sənətin nümayəndələri yoxdur, lakin artıq onun müjdəçiləri meydana çıxır. Dostoyevski məhz belə müjdəçi idi.
Öz fəaliyyət sahəsinə görə romançı sənətkar olan və romançıların bəzilərindən bu və ya digər cəhətdən geri qalan Dostoyevski onların hamısı ilə müqayisədə belə bir başlıca üstünlüyə malikdir ki, o, təkcə öz ətrafındakıları deyil, həm də qarşısındakı çox uzaq şeyləri görür...
Dostoyevskidən savayı bizim bütün ən yaxşı romançılarımız onları əhatə edən həyatı gördükləri kimi, formalaşdığı və ifadə olunduğu kimi - onun hazır, sabit və aydın formalarında götürürlər. Xüsusən Qonçarovun və qraf Lev Tosltoyun romanları belədir. Onların hər ikisi əsrlər boyu formalaşan rus cəmiyyətini (mülkədarları, məmurları və bəzən də kəndliləri) onun çoxdan mövcud olan, qismən öz dövrünu başa vurmuş və ya başa vurmaqda olan məişət formalarında əks etdirirlər. Bu iki yazıçının özünəməxsus istedadları olsa da, onların romanları bədii predmetləri baxımından tamamilə həmcinsdir. Qonçarovun fərqləndirici xüsusiyyəti – bədii ümumiləşdirmə qüdrətidir və bunun sayəsində o, genişliyi cəhətindən heç bir rus yazıçısında rast gəlmədiyimiz Oblomov kimi ümumrusiya tipi yarada bilmişdir.3 L.Tolstoya gəldikdə isə, onun bütün əsərləri tiplərin genişliyi baxımından deyil ( onun qəhrəmanlarından heç biri ümumi ada çevrilməyib), detalların inikası, insanın və təbiətin həyatındakı bütün təfsilatların parlaq təsviri baxımından fərqlənir və onun başlıca qüdrəti – psixoloji hadisələrin mexanizmini dəqiq əks etdirə bilməsindədir. Lakin xarici gerçəkliyin bu parlaq təsviri və bu incə psixoloji təhlil hazır, formalaşmış həyatın, daha dəqiq desək, sadə camaatdan olan daha sabit obrazlarla tündləşdirilən rus zadəgan ailəsinin həyatı fonunda baş verir. Əsgər Karatayev o qədər itaətkardır ki, ağaların qarşısını kəsə bilməz. Hətta Napoleon kimi ümumdünya-tarixi əhəmiyyətli bir fiqur da bu dar üfüqü genişləndirə bilməz: Avropanın hökmdarı yalnız rus zadəganının həyatına dəxli olacaq bir həddə göstərilir. Bu hədd isə çox kiçik ola bilər, məsələn, məşhur yuyunma ilə məhdudlaşa bilər və bu zaman qraf Tolstoyun Napoleonu Qoqolun general Betrişevi4 ilə layiqli rəqabətə girir. Bu hərəkətsiz aləmdə hər şey aydın və müəyyəndir, hər şey bərqərar olub, əgər nə isə başqa bir şey arzusu baş qaldırırsa, bu çərçivələrdən çıxmağa cəhd göstərilirsə, onda həmin cəhd irəliyə deyi, geriyə, daha sadə və dəyişməz həyata – təbiətin qoynuna yönəlir («Kazaklar», «Üç ölüm»).
Dostoyevskinin bədii dünyası tamamilə əks xarakter daşıyır. Burada hər şey hərəkətdədir, heç nə bərqərar olmayıb, hər şey hələ təşəkküldədir. Burada romanın predmeti cəmiyyətin məişəti deyil, ictimai hərəkətdir. Bizim bütün gözəl romançılardan yalnız Dostoyevski ictimai hərəkəti öz yaradıcılığının başlıca predmetinə çevirmişdir. Bu baxımdan adətən Turgenevi onunla müqayisə edirlər, lakin buna kifayət qədər əsas yoxdur. Yazıçının ümumi əhəmiyyətini səciyyələndirmək üçün onun ən pis əsərlərini yox, ən yaxşı əsərlərini götürmək lazımdır. Turgenevin ən yaxşı əsərləri, xüsusən «Ovçunun gündəlikləri» və «Zadəgan yuvası» isə heç bir vəchlə ictimai hərəkətin deyil, yalnız ictimai vəziyyətin – Qonçarovda və L.Tolstoyda gördüyümüz həmən köhnə zadəgan dünyasının ecazkar inikasından ibarətdir. Hərçənd sonralar Turgenev bizim ictimai hərəkəti daim izləmiş və qismən onun təsirinə düşmüşdür, lakin o, bu hərəkətin mahiyyətini tapmamış və xüsusi olaraq həmin mövzuya həsr etdiyi roman («Xam torpaq») tamamilə uğursuz alınmışdır.
Dostoyevski ətrafında hökm sürən meyllərin təsirinə düşməmiş, itaətkarlıqla ictimai hərəkatın mərhələləri ardınca getməmişdir – o, həmin hərəkatın dönüşlərini qabaqcadan duyur və əvvəlcədən onları mühakimə edirdi. Mühakimə etməyə isə onun haqqı çatırdı, çünki öz etiqadından doğan mühakimə meyarına malik idi. Həmin etiqad onu hakim cərəyanların fövqünə qaldırır, ona bu cərəyanlardan daha uzağı görməyə və onlara baş qoşmamağa imkan verirdi. Öz imanının gücü sayəsində Dostoyevski bütün hərəkatın ali, uzaq məqsədini qabaqcadan düzgün anlayır, həmin məqsəddən sapmaları aydın görür, onları haqlı olaraq, mühakimə edir və ədalətli hökm çıxarırdı. Bu ədalətli hökm ictimai hərəkatın özünə deyil, yalnız onun yanlış yollarına və eybəcər üsullarına şamil edilirdi, hərəkatın özü isə zəruri və arzuolunan idi. Həmin hökm ictimai həqiqətin bayağı dərkinə, saxta ictimai ideala aid edilirdi, ictimai həqiqətin axtarışına, ictimai idealı həyata keçirmək cəhdinə yox! Bu ictimai ideal Dostoyevski üçün də qarşıda idi: o, yalnız keçmiş deyil, həm də gələcək İlahi Səltənətə inanırdı və onun reallaşması üçün zəhmət və fədakarlığın zəruriliyini anlayırdı. Hərəkatın həqiqi məqsədini bilən kəs ondan yayınmaları mühakimə edə bilər və etməlidir. Dostoyevskinin buna həm də ona görə haqqı çatırdı ki, əvvəldə o özü də sapmalara məruz qalmış, özü də yanlış yola düşmüşdü. Dostoyevskini ictimai fikrin hakim cərəyanlarının fövqünə qaldıran müsbət dini ideala o, birdən-birə yetişməmişdi, ağır və uzun bir mübarizə nəticəsində nail olmuşdu. O, bələd olduğu şeyi mühakimə edirdi və onun məhkəməsi ədalətli idi. Və ali həqiqət ona nə qədər çox aydın olurdusa, o, ictimai hərəkətin yanlış yollarını bir o qədər qətiyyətlə pisləməli idi.
Dostoyevskinin bütün fəaliyyətinin ümumi mənası və yaxud Dostoyevskinin bir ictimai xadim kimi əhəmiyyəti cəmiyyətin ali idealı və ona çatmağın həqiqi yolu barədə ikili məsələni həll etməsindədir.
İctimai hərəkatın qanuni səbəbi şəxsiyyətin mənəvi tələbləri ilə cəmiyyətin qərarlaşmış quruluşu arasındakı ziddiyyətə bağlıdır. Bir təsvirçi, təfsirçi və eyni zamanda yeni ictimai hərəkatın fəal iştirakçısı kimi Dostoyevski də buradan başlamışdır. Onun «Yoxsul insanlar» adlı ilk povestində ictimai yalanın dərindən duyulması yumşaq formada olsa da, özünü göstərir. Bu povestin ictimai mənası (sonralar yazdığı «Alçaldılmış və təhqir edilmiş insanlar» romanı da ona yaxındır) belə bir köhnə və daim yeni həqiqətdən ibarətdir ki, mövcud şəraitdə ən yaxşı insanlar (mənəvi baxımdan) həm də cəmiyyət üçün ən pis insanlardır, onlar yoxsul, alçaldılmış və təhqir olunmuş insanlar olmağa məhkumdurlar.5
Əgər sosial yalan Dostoyevski üçün yalnız povest və ya roman mövzusu olaraq qalsaydı, o özü də yalnız bir ədib olaraq qalardı və özünün rus cəmiyyətindəki xüsusi əhəmiyyətinə nail ola bilməzdi. Lakin Dostoyevski üçün onun povestinin məzmunu həm də həyati vəzifə idi. O, dərhal məsələni mənəvi və praktik zəminə qoydu. Dünyada nələr baş verdiyini görüb pisləyərək soruşdu: bəs nə etmək lazımdır?
Əvvəlcə ağla çox sadə və aydın bir həll yolu gəldi: başqalarına və özlərinə münasibətdə ictimai yalanı müşahidə və hiss edən yaxşı insanlar birləşib ona qarşı qiyam qaldırmalı və cəmiyyəti özləri istədiyi şəkildə yenidən qurmalıdırlar.
Bu həll yolunu həyata keçirməyin ilk sadəlövh cəhdi6 Dostoyevskini eşafota və katorqaya gətirib çıxaranda, o da əvvəlcə yoldaşları kimi belə sonluqda öz uğursuzluğunun və başqalarının zorakılığının nəticəsini görə bilərdi. Ona oxunmuş hökm ağır idi. Lakin təəssüf və əzab hissi Dostoyevskinin sosial çevriliş etmək niyyətinin yanlışlığını, bunun yalnız ona və yoldaşlarına lazım olduğunu anlamasına mane olmadı.
Ölü evin dəhşətləri içərisində Dostoyevski ilk dəfə olaraq xalq hissinin həqiqəti ilə qarşılaşdı və onun işığında öz inqilabi istəklərinin düzgün olmadığını aydın gördü. Dostoyevskinin həbsxana yoldaşlarının əksəriyyəti sadə xalqın nümyəndələri idi və çox kiçik bir istisna ilə, bunlar xalqın ən pis insanları idilər. Lakin sadə xalqın ən pis adamları da adətən ziyalıların ən yaxşı nümayəndələrinin itirdiyi şeyi – Allaha inam və günahkarlıq hissini saxlayırlar. Adi cinayətkarlar pis əməlləri ilə xalq kütləsindən ayrılsalar da, öz hissləri və baxışları, öz dini dünyaduyumları baxımından heç vəchlə ondan uzaqlaşmırlar. Ölü evdə Dostoyevski əsil «bədbəxt (və ya xalq ifadəsi ilə desək, yazıq) insanlarla» tanış oldu. Onun əvvəl gördükləri heç olmasa ictimai təhqirdən şəxsi ləyaqət və şəxsi üstünlük hissində sığınacaq tapmaq imkanına malik idilər. Məhbsularda bu yox idi, lakin bundan artıq bir şey vardı. Ölü evin ən pis adamları Dostoyevskiyə ziyalıların ən yaxşı nümayəndələrinin ondan aldıqlarını geri qaytardılar. Əgər orada, ziyalıların nümayəndələri arasında, dini hissin qalığı onu qabaqcıl ədibin küfrlərindən rəngi qaçmağa vadar edirdisə, ölü evdə bu hiss məhbusların sakit və təmiz imanının təsiri altında dirçəlməli və yeniləşməli idi. Kilsənin sanki unutduğu, dövlətin əzdiyi bu adamlar kilsəyə inanır və dövləti rədd etmirdilər. Ən ağır dəqiqələrdə, məhbusların qızmış və azğın kütləsi arasında Dostoyevskinin yaddaşında qorxmuş bəy balasını sakitləşdirib ruhlandıran təhkimli kəndli Mareyin əzəmətli və həlim obrazı canlandı. Və o, duyub anladı ki, bu ali İlahi həqiqətin qarşısında hər hansı yapma həqiqət yalandan başqa bir şey deyil, bu yalanı başqalarına zorla qəbul etdirmək cəhdi isə cinayətdir.
Dostoyevski katorqadan uğursuz inqilabçının kin və qəzəbi əvəzinə, mənən dirçəlmiş insanın işıqlı baxışlarını qazandı. O yazırdı: «Daha çox inam, daha çox birlik lazımdır və buna məhəbbət də əlavə olunsa, onda hər şey hazırdır». Xalqla təmas nəticəsində yeniləşmiş bu mənəvi güc Dostoyevskiyə günün tələbinin xidmətçisi kimi deyil, ictimai fikrin həqiqi mühərriki kimi bizim ictimai hərəkatın önündə yüksək yer tutmaq haqqı verdi.
Sibirdən qayıdarkən, müsbət ictimai ideal Dostoyevskiyə hələ tam aydın deyildi. Lakin bu işdə zəruri olan üç həqiqət ona gün kimi aydın idi: hər şeydən əvvəl, o anladı ki, ayrı-ayrı şəxslərin, lap ən yaxşı insanlar olsalar belə, öz şəxsi üstünlükləri naminə cəmiyyəti zorlamaq haqqı yoxdur; o həmçinin başa düşdü ki, ictimai həqiqət ayrı-ayrı zəkalar tərəfindən uydurulmur, ümumxalq hissindən doğur; və nəhayət, o dərk etdi ki, bu həqiqət dini mahiyyət daşıyır...
Qeyd olunan həqiqətləri anlamaqda Dostoyevski ictmai fikrin o zamankı hakim istiqamətini çox qabaqlamışdı və bunun sayəsində həmin istiqamətin hara apardığını irəlicədən görə və göstərə bilmişdi. Məlumdur ki, «Cinayət və cəza» romanı Danilovun7 və Karakozovun cinayəti ərəfəsində, «Şeytanlar» romanı isə neçayevçilərin prosesindən əvvəl yazılmışdı. Bu romanlardan birinicisinin mənası təfsilatın bütün dərinliyinə baxmayaraq, çox sadə və aydındır, hərçənd çoxları tərəfindən heç də başa düşülməmişdir. Əsərin başlıca surəti belə bir baxışı təmsil edir ki, hər hansı güclü insan özü özünün ağasıdır və nə istəsə, edə bilər. Öz şəxsi üstünlüyü, özünün güclü olması sayəsində o, belə hesab edir ki, qətl törətməyə haqqı var və həqiqətən də onu törədir. Lakin birdən onun yalnız zahiri və mənasız qanunun pozulması, ictimai xürafata meydan oxumaq cəhdi saydığı iş onun öz vicdanı üçün nə isə daha böyük bir şeyə, günaha, daxili, mənəvi həqiqətin pozulmasına çevrilir. Zahiri qanunun pozulması xaricdən sürgün və katorqa şəklində cəzasını alır, lakin insanı insanlıqdan ayıran və onu insan qətlinə gətirib çıxaran daxili təkəbbür günahı, daxili özünəvurğunluq günahı yalnız daxili, mənəvi özünütərk vasitəsilə yuyula bilər.8 Hədsiz özünəgüvənmə «özündən» böyük olana inam qarşısında yoxa çıxmalı və qondarma bəraət güclü insanın cılız həşərat kimi baxdığı sadə və zəif adamlarda yaşayan yüksək İlahi həqiqət önündə təslim olmalıdır.
«Şeytanlar»da bu mövzu dərinləşdirilməsə də, xeyli genişləndirilib mürəkkəbləşdirilmişdir. Dünyanı istədiyi kimi qurmaq məqsədilə zorakı çevriliş arzusu ilə yanan bütöv insan cəmiyyəti vəhşi cinayətlər törədir və rüsvayçılıqla məhv olur.
Bu romanların ictimai əhəmiyyəti böyükdür: onlarda az sonra baş vermiş mühüm ictimai hadisələr barəsində irəlicədən danışılmış, həmçinin bu hadisələr ali dini həqiqət naminə mühakimə edilmiş və həmin həqiqətə çatmaq üçün ictimai hərəkata ən yaxşı yol göstərilmişdi. Yalnız cinayətlər doğuran özbaşına mücərrəd həqiqət axtarışlarını mühakimə edən Dostoyevski xalq dini idealını onlara qarşı qoyur... Bu ideala qayıdış həm Raskolnikov üçün, həm də şeytanlaşmış cəmiyyət üçün ümumi çıxış yoludur... Xalqda yaşayan həmin müsbət ictmai idealda ayrıca şəxsiyyət hamı ilə həmrəydir. Bu həmrəyliyi itirmiş şəxsiyyətdən isə ilk növbədə, öz məğrur tənhalığından əl çəkmək, mənəvi özünütərk aktı ilə bütöv xalq ilə mənən yenidən birləşmək tələb olunur. Axı nə üçün? Yalnız ona görəmi ki, o – xalqdır və altmış milyon birdən yaxud mindən çoxdur? Yəqin ki, bunu məhz belə anlayan insanlar vardır. Lakin bu cür həddən artıq bəsit anlayış Dostoyevskiyə tamamilə yaddır. Təcrid olmuş şəxsiyyətdən xalqa qayıtmağı tələb edərkən, o, hər şeydən öncə, xalqda hələ qorunub saxlanan həqiqi imana qayıdışı nəzərdə tuturdu. Dostoyevskinin inandığı qardaşlıq və ya ümumi həmrəylik ictimai idealında başlıca cəhət onun milli mənası deyil, dini-mənəvi anlamı idi. Hələ «Şeytanlar» romanında xalqa yalnız xalq olduğu üçün pərəstiş edənlərə kəskin rişxənd ifadə edilmişdir...
Həmin müsbət ictimai ideal yeni romanın və ya romanların mərkəzi ideyası olmalı idi ki, onlardan yalnız birincisi – «Karamazov qardaşları» yazılmışdır.
Dostoyevskinin bu ictimai idealı «Şeytanlar»da təsvir olunmuş müasir xadimlərin idealına tam əks olduğu kimi, onların məqsədə çatmaq yolları da bir-birinə ziddir. Orada zorakılıq və qətl yolu seçilmişdirsə, burada mənəvi fədakarlıq yolu, özü də ikiqat fədakarlıq, mənəvi özünütərkin ikili aktı təklif olunur. Əvvəlcə şəxsiyyətdən tələb olunur ki, o, ümumi, ümumxalq imanı və həqiqəti naminə özbaşına rəyindən, özünün qondarma həqiqətindən əl çəksin. Şəxsiyyət xalqın inamı qarşısında baş əyməlidir, lakin xəlqi olduğuna görə yox, həqiqi olduğuna görə! Belə olan halda, deməli, xalq da inandığı həmin həqiqət naminə özündə olan və dini həqiqətlə uzlaşmayan hər şeydən əl çəkməlidir.
Həqiqətə sahiblik ayrıca şəxsiyyətin imtiyazı ola bilmədiyi kimi, ayrıca xalqın da imtiyazına çevrilə bilməz. Həqiqət yalnız ümumdünya miqyaslı ola bilər və hər bir xalqdan heç olmasa və hətta hökmən öz milli eqoizmini qurban verməklə, bu ümumdünya həqiqətinə xidmət etmək fədakarlığı tələb olunur...
Bütün ümumbəşəri işlər və münasibətlər yalnız bizim məbədlərdə səcdə etdiyimiz və gündəlik həyatda qəbul etdiyimiz mənəvi başlanğıcla, yəni məhəbbət, azad həmrəylik və qardaşcasına birlik başlanğıcı ilə idarə olunmalıdır... Əslində bütün ümumbəşəri işlər – siyasət, elm, incəsənət, ictimai təsərrüfat həmin mənəvi başlanğıcdan uzaq olduqları üçün, insanları birləşdirmək əvəzinə onları ayırır və parçalayır, çünki bütün bu işlər eqoizm və şəxsi mənfəətlə, rəqabət və mübarizə ilə idarə olunur, zülm və zorakılıq doğururlar. Gerçəklik belədir, fakt budur.
Lakin Dostoyevski kimi şəxsiyyətlərin xidməti və bütün əhəmiyyəti məhz bundadır ki, onlar faktın gücü qarşısında baş əymir və ona xidmət etmirlər. Gerçəkliyin kobud gücü qarşısında onların həqiqətə və xeyrə – olmalı olana inamının mənəvi gücü dayanır. İnamın qəhrəmanlığı – şərin göz önündə olan hökmranlığına şirnikməmək və ondan ötrü görünməyən xeyrdən əl çəkməməkdir. İnsanın bütün gücü bundadır. Kim bu qəhrəmanlığa qadir deyilsə, bəşəriyyət üçün bir şey edə və ona nəsə deyə bilməz. Fakt əhli başqasının həyatı ilə yaşayır, lakin həyatı onlar yaratmır. Həyatı iman əhli yaradır. Bu həmin adamlardır ki, onları xəyalpərəst, utopist, divanə adlandırırlar – əslində onlar peyğəmbərlər, bəşəriyyətin ən yaxşı nümayəndələri və rəhbərləridir.
Dostoyevski heç vaxt xalqı ideallaşdırmır və ona büt kimi pərəstiş etmirdi. O, Rusiyaya inanır, onu böyük gələcək gözlədiyini söyləyirdi və həmin gələcəyin başlıca şərtini rus xalqında milli eqoizm və müstəsnalıq hissinin zəif olmasında görürdü. Onun iki cəhəti Dostoyevski üçün xüsusən qiymətli idi. Birincisi, başqa xalqların ruhunu və ideyalarını mənimsəməyə, bütün millətlərin mənəvi mahiyyətinin təcəssümünə çevrilməyə qeyri-adi qabiliyyətdir ki, bu cəhət Puşkin poeziyasında parlaq şəkildə ifadə olunmuşdur. Dostoyevskinin rus xalqında göstərdiyi ikinci, daha mühüm cəhət – öz günahkarlığını dərk etmək, öz naqisliyini qanun və huquq səviyyəsinə qaldırıb bununla təsəlli tapmağa qadir olmamaq və buradan irəli gələn yaxşı həyat tələbi, təmizlənmə və qəhrəmanlıq yanğısı idi. Bunsuz istər ayrıca şəxs, istərsə də bütöv xalq üçün həqiqi fəaliyyət mümkünsüzdür. İnsanın və ya xalqın tənəzzülü nə qədər dərin olsa da, onun həyatı nə qədər çirkabla dolsa da, o, bundan çıxa və yüksələ bilər – bir şərtlə ki, bunu istəsin, yəni eybəcər gerçəkliyi yalnız eybəcərlik kimi, fakt kimi qəbul etsin və onunla barışmasın, həmin eybəcər faktı dəyişməz qanuna və prinsipə çevirməsin, öz günahını həqiqət səviyyəsinə qaldırmasın. Əgər insan və ya xalq öz pis gerçəkliyi ilə barışmırsa və onu günah kimi mühakimə edirsə, bu, o deməkdir ki, onda başqa, daha yaxşı həyat, olmalı olan gerçəklik barədə hansısa təsəvvür və ya ideya var, yaxud ən azı bunu duyur...
...Dindar bir insan olan Dostoyevski eyni zamanda tam azad bir mütəfəkkir və qüdrətli sənətkar idi. Bu üç cəhət, bu üç yüksək iş onda sərhədlərə malik deyildi və bir-birini istisna etmirdi, əksinə, ayrılmaz halda onun bütün fəaliyyətini təşkil edirdi. Öz fikirlərində o, heç vaxt həqiqəti xeyir və gözəllikdən ayırmırdı, öz bədii yaradıcılığında isə o heç zaman gözəlliyi xeyir və həqiqətdən təcrid etmirdi. Və o, haqlı idi, çünki bu üç şey yalnız birlikdə yaşayır. Həqiqət və gözəllikdən ayrılmış xeyir – qeyri-müəyyən bir duyğu və gücsüz istəkdir, mücərrəd həqiqət boş bir sözdür, xeyirsiz və həqiqətsiz gözəllik isə bir bütdür. Dostoyevski üçün bunlar bir şübhəsiz ideyanın üç ayrılmaz təzahürü idi. Tanrının bütün sonsuzluğunu ehtiva etməyə qadir olan insan qəlbinin (ruhunun) hüdudsuzluğu ideyası bütövlükdə həm ən böyük xeyir, həm ən yüksək həqiqət, həm də ən kamil gözəllikdir. Həqiqət – insan ağlı ilə düşünülən xeyirdir; gözəllik – canlı konkret formada cismani təcəssümünü tapmış həmin xeyir və həmin həqiqətdir. Və onun artıq hər şeydə tam təcəssümü – son deməkdir, həm məqsəd, həm də kamillikdir və elə buna görə Dostoyevski deyirdi ki, gözəllik dünyanı xilas edəcək.
Dünya zorla xilas edilməməlidir. Vəzifə bəşəriyyətin bütün hissələrinin və bütün bəşəri işlərin bir ümumi məsələdə sadəcə birləşməsindən ibarət deyil. Təsəvvür etmək olar ki, insanlar birlikdə böyük bir məqsəd naminə işləyirlər və özlərinin bütün şəxsi fəaliyyətlərini ona tabe edirlər, amma əgər bu məqsəd onlara zorla qəbul etlirilbsə və onlar üçün taleyin əli ilə yazılmış, qaçılmaz bir şeydirsə, onda bu cür birlik, lap bütün bəşəriyyəti ehtiva etsə belə, həqiqi ümumbəşəri vəhdət deyil, yalnız nəhəng bir «qarışqa yuvası» olacaqdır. Belə qarışqa yuvalarının nümunələri bizə Şərqdə – Çində, Misirdə mövcud olmuş despotik quruluşlardan tanışdır, yeni dövrdə isə onlar kiçik miqyasda Şimali Amerikada kommunistlər tərəfindən yaradılmışdı. Dostoyevski var qüvvəsi ilə bu cür qarışqa yuvalarının əleyhinə çıxır və onlarda öz ictimai idealının tam əksini görürdü. Onun idealı yalnız bütün insanların və insan işlərinin birləşməsini deyil, ən başlıcası, onların insani birləşməsini tələb edir. Məsələ birlikdə deyil, birliyə sərbəst razılıqdadır. Məsələ ümumi məqsədin böyüklüyü və mühümlüyndə deyil, onun könüllü qəbul edilməsindədir.
Həqiqi ümumbəşəri birliyin əsas şərti azadlıqdır. Lakin zəmanət varmı ki, insanlar azad şəkildə birliyə nail olacaqlar və artıq gördüyümüz kimi, müxtəlif tərəflərə üz tutub düşmənçilik etməyəcəklər və bir-birini qırmayacaqlar?
Bir zəmanət var – bu da insan ruhunun hüdudsuzluğudur ki, insanın həmişəlik nə isə xüsusi, kiçik və yarımçıq bir şeydə dayanıb rahatlanmasına imkan vermir, onu tam ümumbəşəri həyatı, ümumdünya məsələsini axtarıb tapmağa sövq edir...
... Dostoyevski heç bir nəzəriyyə, heç bir sistem, heç bir plan, yaxud layihə qoyub getməmişdir. Lakin aparıcı başlanğıc və məqsəd, ali ictimai vəzifə və ideya onun tərəfindən görünməmiş bir yüksəklikdə qoyulmuşdur. Bu ictimai ideyanı həmin yüksəklikdən aşağı salıb böyük ümumi məqsədi müxtəlif gurultulu adlar altında irəli sürülən professional və sinfi maraqlarla əvəz etmək böyük günah olar. Əlbəttə, böyük ümumbəşəri vəzifəni qəbul edən hər bir kəsin də öz şəxsi vəzifəsi və məşğuliyyəti, öz peşəsi və ixtisası var. Əgər onlarda mənəvi qanuna zidd bir şey yoxdursa, onlardan əsla əl çəkmək lazım deyil. Ümumbəşəri məsələ elə ona görə ümumbəşəridir ki, o, hər şeyi birləşdirə bilir, şər və günahdan savayı heç nəyi istisna etmir. Bizdən tələb olunan isə odur ki, öz kiçik hissəmizi böyük tamın yerinə qoymayaq, öz şəxsi məqsədimizə qapılmayıb onu ümumbəşəri məqsədlə əlaqələndirməyə çalışaq, heç vaxt bu böyük məqsədi gözdən itirməyək, onu hər şeydən uca və ilkin tutub qalan işləri ondan sonra görək. Ümumbəşəri vəhdət kimi böyük məqsədin nə vaxt və necə həyata keçəcəyi bizim əlimizdə deyil, lakin bunu ali vəzifə kimi qarşıya qoymaq və bütün işlərimizdə ona xidmət etmək bizim ixtiyarımızdadır...

QEYDLƏR:

1. Ayrıca götürülmüş istənilən təfsilat real deyil, çünki yalnız hər şey birlikdə realdır, bundan əlavə realist sənətkar reallığa özündən baxır, onu özünə məxsus tərzdə anlayır və deməli, bu, artıq obyektiv reallıq deyil.
2. XIX əsrin 60-cı illərində estetika və ədəbi tənqiddə ilk növbədə Dobrolyubovun adı ilə bağlı olan və «real tənqid» adlanan cərəyan nəzərdə tutulur. Həmin illərdə Dostoyevski bu cərəyanla kəskin mübahisələr edirdi.
3. Oblomovla müqayisədə Famusovlar və Molçalinlər, Oneginlər və Peçorinlər, Manilovlar və Sobakeviçlər, eləcə də Ostrovskinin qəhrəmanları – hamısı yalnız xüsusi baxımdan əhəmiyyət daşıyırlar.
4. N.V.Qoqolun «Ölü canlar» əsərinin ikinci cildinin qəhrəmanı nəzərdə tutulur.
5. Bu, eynilə Viktor Huqonun «Səfillər»indəki mövzudur: insanın daxili, mənəvi ləyaqəti ilə onun sosial vəziyyəti arasındakı təzad. Dostoyevski bu romanı çox yüksək qiymətləndirirdi və özü də Viktor Hüqonun səthi də olsa, təsirinə məruz qalmışdı (təzadlara meyldə). Puşkin və Qoqolla yanaşı, ona Dikkens və Jorj Sand daha dərin təsir göstərmişlər.
6. Hər halda Dostoyevski üçün bu, sadəlövh cəhd idi, çünki, o, sosial çevrilişin yollarını çox qeyri-müəyyən cizgilərdə təsəvvür edirdi.
7. 1866-cı il yanvarın 12-də, yəni «Russkiy Vestnik»də «Cinayət və cəza» romanının ilk fəsilləri çap olunan vaxt, Moskvada universitetin tələbəsi A.M.Danilov istefada olan kapitan, sələmçi Popovu və onun qulluqçusu M.Nordmanı öldürmüş və qarət etmişdi.
8. Burada V.Solovyov «Cinayət və cəza»nın yüz ildən də artıq bir müddətə kəskin polemika obyekti olan epiloquna öz şərhini verir.

Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi


Davamı

SƏDİ: HƏQİQƏT VƏ GÖZƏLLİK ŞAİRİ

همه گو يند و سخن گفتن سعدي دگر است
همه خوانند مزامير نه همچون داود

Hamı söz deyir, amma Sədinin deməyi başqadır,
Hamı Zəbur oxuyur, amma Davud kimi yox!

On üçüncü yüzilliyin ortalarında – müsəlman dünyasının Şərqdən dağıdıcı monqol basqınlarına, Qərbdən isə amansız səlib yürüşlərinə məruz qaldığı bir vaxtda o qədər də böyük olmayan qədim Şiraz şəhərində həm bəşər zəkasının o vaxta qədər yaratmış olduğu elmi bilikləri dərindən mənimsəmiş, həm də yer üzünün, necə deyərlər, yarısını dolaşıb zəngin həyat təcrübəsi toplamaqla müdriklik məqamına yetişmiş bir Şeyx – Sədi Şirazi – Adəm övladının bir bədənin üzvləri olduğunu bəyan edirdi. Və demək istəyirdi ki, şəhərləri, kəndləri viran qoyan, yüz minlərlə insanı qılıncdan keçirən fatehlərin firavan və qayğısız həyata bəslədikləri ümidlər əbəsdir, aldadıcı ilğımdan başqa bir şey deyil: bədənin bir üzvü ağrı və əzab içində olduğu halda, başqa bir üzvün rahat yaşayıb normal fəaliyyət göstərməsi qeyri-mümkündür. Heyhat, müasirləri Sədinin bəyan etdiyi bu böyük həqiqəti anlamaqdan uzaq idilər. Sonrakı əsrlərdə də bu, baş vermədi – həmin universal həqiqət ayrı-ayrı zəka və düşüncə sahiblərinin malı olaraq qaldı. Bəşəriyyət yalnız yeddi əsrdən – milyonlarla insanın varlığına son qoymuş iki dünya müharibəsinin alovundan keçdikdən sonra Sədi həqiqətinə yetişdi və Birləşmiş Millətlər Təşkilatı yaradıb ulu Şeyxin sözlərini onun şüarına çevirdi. Amma təəssüf, ötən yarım əsrdən də artıq müddət bir çox hallarda bu həqiqətin yalnız şüar səviyyəsində dərk olunduğunu göstərməkdədir: hələ də başqa fərdlərin haqqını əlindən almaqla rahat və xoşbəxt yaşayacağını düşünən fərdlər, digər millətləri əzməklə səadət və rifaha qovuşacağına inanan millətlər və dövlətlər mövcuddur. Və nə qədər ki, belədir, Sədinin ideyası öz aktuallığını saxlayır və insanların zaman-zaman həmin ideya işığında düşünüb-daşınmasına, öz əməl və davranışlarını onun mizanında ölçüb-biçməsinə ehtiyac da qalır.

Əlbəttə, Sədinin bədii-estetik və fəlsəfi-etik fikir tarixindəki rolu təkcə qeyd olunan ali həqiqəti ən yüksək poetik biçimdə bəyan etməsi ilə məhdudlaşmır. O, farsdilli ədəbiyyata çox ciddi yeniliklər gətirmiş, hətta müəyyən sahələrdə inqilab etmiş nəhəng sənətkardır və biz burada onların ən mühümləri üzərində dayanacağıq. Lakin öncə şairin dövrünə və ömür yoluna qısaca da olsa, nəzər salmaq zəruridir.
«Əfsəhül-mütəkəllimin» ləqəbi ilə məşhur olan Şeyx Əbu Məhəmməd Müslihəddin ibn Abdullah Sədi Şirazi XIII əsrin əvvəllərində, çox güman ki, hicri 606-cı (miladi 1209-cu) ildə şeir və sənət diyarı olan Şirazda dünyaya gəlmişdir. Sədinin doğum tarixi dəqiq bilinmədiyindən uzun müddət araşdırma və mübahisə predmeti olmuşdur və mübahisələr bu gün də davam etməkdədir. Əlbəttə, bu, sadəcə maraq və dəqiqlik naminə aparılan mübahisə deyil, şairin yaradıcılıq bioqrafiyasına birbaşa dəxli olan məsələdir. Bir çox tədqiqatçılar Sədinin əsərlərindəki, xüsusən «Gülüstan»dakı ayrı-ayrı faktlara və işarələrə əsaslanaraq, onun 100 ildən artıq ömür sürdüyünü bildirmiş, beləliklə, şairin 1189-cu, hətta 1184-cü ildə doğulduğu nəticəsinə gəlmişlər (sonuncu rəqəm bizdə də geniş yayılmışdı və qəribədir ki, yeni araşdırmalara məhəl qoyulmadan indi də təkrarlanmaqdadır). Halbuki məşhur İran alimi Abbas İqbal hələ təqribən 70 il bundan əvvəl yazdığı «Sədinin doğum tarixi və həyatının ilk dövrü» adlı məqaləsində şairin hicri VII əsrdən əvvəl dünyaya gəlmədiyini tutarlı dəlillərlə sübut etmişdir. Dediyimiz kimi, bu, Sədinin yaradıcılıq bioqrafiyasının mənzərəsinə ciddi təsiri olan bir məsələdir və aşağıda biz həmin məsələnin üzərinə bir də qayıdacağıq. Hələlik onu deyək ki, əksər tədqiqatçılar Sədinin doğum tarixi kimi məhz bizim göstərdiyimiz rəqəmi qəbul edirlər.
Sədinin yaşadığı əsr müsəlman Şərqinin tarixində dönüş nöqtələri sayıla biləcək hadisələrlə zəngin idi. Şairin solmaz «Gülüstan»ını yaratdığı 1258-ci ildə Bağdad monqolların hücumuna tab gətirməyərək təslim olmuş, Abbasilər xilafəti süqut etmiş və beləliklə, Yaxın və Orta Şərqin tarixində bütöv bir mərhələyə yekun vurulmuşdu. Qanlı səlib yürüşlərinin tən yarısı (V-VIII yürüşlər) da Sədinin yaşadığı dövrə təsadüf etmişdi. Sədi hər iki fəlakətin təsirini öz şəxsi həyatında hiss etmiş, bunların hər ikisi onun yaradıcılığında dərin izlər buraxmışdı. Bu hadisələr bütöv bir regionda qeyri-sabitlik, vahimə, ümidsizlik yaratmış və son nəticədə mənəvi-əxlaqi dəyərlərin tənəzzülünə gətirib çıxarmışdı. Sədi aşağıdakı misralarında həmin atmosferi səciyyələndirmişdi:

جهان بگشتم و آفاق سربسر ديدم
به مردمي كه گر از مردمي اثر ديدم
كسي كه تاج زرش بود در صباح بسر
نماز شام ورا خشت زير سر ديدم

Dünyanı gəzib ölkələri başdan-başa gördüm,
And olsun insanlığa ki, insanlıqdan əsər görmədim!
Sübh vaxtı başında qızıl tac olan kəsin
Axşam namazında başı altda kərpic gördüm.

Lakin Sədi bunları sonralar görmüşdü. Nisbətən qayğısız uşaqlıq illərini isə Fars atabəylərinin – Salğurilərin (1148-1287) paytaxtı olan doğma Şirazda keçirmişdi. Onun babaları Şirazın nüfuzlu üləmaları olmuşdular. Atası Şeyx Abdullah da atabəy Səd ibn Zənginin (1195-1226) mülazimlərindən idi, sarayda söz sahibi olan din alimlərindən sayılırdı. Sədi bir beytində həmin fakta işarə edərək, özünün bu nəsil ənənəsini pozduğunu da vurğulayır:

همه قبيلۀ من عالمان دين بودند
مرا معلم عشق تو شاعري آموخت

Mənim bütün nəslim din alimi idi –
Mənə sənin eşqinin müəllimi şairlik öyrətdi.

Amma «eşq müəllim»indən dərs almazdan qabaq Sədi Şirazda mükəmməl ibtidai təhsil almışdı. Bir çox orta əsr şairlərindən fərqli olaraq, Sədinin əsərlərində uşaqlığı ilə bağlı çox maraqlı parçalara rast gəlirik. Bu parçalardan aydın olur ki, o xüsusən atasını çox sevmiş, atası da onun təlim və tərbiyəsi üçün əlindən gələni əsirgəməmiş, daim onu diqqət və qayğı ilə əhatə etmişdir. Lakin zalım fələk tezliklə onu atasından ayırmış və o, ana babası Məsud ibn Müslih əl-Farsinin (məşhur filosof, riyaziyyatçı və astronom Qütbəddin Şirazi¬nin atasının) himayəsinə keçmişdir (sonralar Sədi yazırdı: «Mən atasız uşaqların dərdindən xəbərdaram, çünki uşaq ikən atamı başımın üstündən itirmişəm»). Babasının himayəsi altında biliklərini təkmilləşdirən Sədi daha sonra təhsilini davam etdirmək üçün dövrün dəbinə uyğun olaraq Bağdada – məşhur «Nizamiyyə» mədrəsəsinə yollanır. Lakin Sədinin Şirazı tərk etməsini (burada da yüksək təhsil almaq üçün hər cür imkan vardı, o cümlədən «Müzəffəriyyə» kimi nüfuzlu mədrəsə fəaliyyət göstərirdi) yalnız dəblə əlaqələndirmək düzgün olmazdı. Belə ki, Sədinin Bağdada yollandığı il Məhəmməd Xarəzmşahın oğlu Sultan Qiyasəddin Pirşahın hücumu nəticəsində Şirazdakı sakitliyə son qoyulmuşdu. Atabəy Səd ibn Zəngi müqavimət göstərməyə qadir olmayıb İstəxr qalasına sığınmış, Sultan Qiyasəddin Şiraza daxil olmuş, daha sonra Farsın digər məntəqələrini də ələ keçirmişdi. Sonralar yalnız xəlifənin işə qarışması nəticəsində Qiyasəddin Fasrdan çıxıb getmiş və Səd ibn Zəngi yenidən tam hakimiyyətini bərpa etmişdi.
Sədi məhz bu zaman, yəni 1224-cü ilin əvvəllərində öz sözləri ilə desək, «aləmin zənci saçları tək bir-birinə qarışdığını görüb» doğma şəhərindən ayrıldı və Kazerun - Bəsrə yolu ilə xilafətin paytaxtına – Bağdada üz tutdu. Amma gənc Sədi yəqin ağlına da gətirmirdi ki, bu ayrılıq 30 ildən də artıq çəkəcək və o, bir də 1256-cı ildə çox sevdiyi Şiraza qayıda biləcək. Qarşıda isə bir neçə illik təhsil və maraqlı əhvalatlarla, eyni zamanda əzab və təhlükələrlə dolu sonsuz, keşməkeşli səyahətlər dayanırdı. Şairin həyatının bu dövru elmi ədəbiyyatda «Sədinin birinci səyahəti» kimi təqdim olunur.
Bağdad mühiti və sonrakı səyahətlər Sədi şəxsiyyətinin formalaşmasında və dünyagörüşünün təşəkkülündə həlledici rol oynamışdır. O zaman Bağdad bütün xilafətin intellektual elitasının cəmləşdiyi yer, Sədinin təhsil aldığı «Nizamiyyə» isə o dövrdə təkcə Şərqin deyil, bəlkə də bütün dünyanın ən böyük universiteti idi. Məlumdur ki, dövlətin maliyyələşdirdiyi «Nizamiyyə» mədrəsələrinin (o dövrün 12 iri şəhərində bu adda mədrəsə yaradılmışdı) əsası məşhur vəzir Xacə Nizamülmülk Tusi tərəfindən qoyulmuşdu və bunların ən böyüyü Sədinin bura gəlişindən təqribən 160 il əvvəl açılmış Bağdad «Nizamiyyə»si idi. Gecə-gündüz fəaliyyət göstərən mədrəsədə tələblərə təqaüd də verilirdi. Tələbələrə əsasən ərəb dilinin qrammatikası, Quran, fiqh, hədis, üsul elmləri, qismən də tibb, fəlsəfə və nücum öyrədilirdi. Bağdad «Nizamiyyə»sinin tarixində ən mühüm hadisələrdən biri 1091-ci ildə məşhur müsəlman mütəfəkkiri – İmam Əbu Hamid Məhəmməd əl-Qəzzalinin (1058-1111) Nizamülmülk tərəfindən müdərris təyin olunması idi. Aydındır ki, Nizamülmülk bu addımı ismaililərə qarşı ideoloji mübarizəni gücləndirmək məqsədilə atmışdı. Dörd il mədrəsədə çalışan Qəzzali tədris proqramında ciddi dəyişikliklər etmiş, burada şafei fiqhinin və əşəri kəlamının dayaqlarını yeni əsaslar üzərində möhkəmləndirmişdi. Qəzzalinin əsərləri, xüsusən «İhya ülum əd-din» burada dərs vəsaiti kimi tədris olunurdu. Beləliklə, Bağdad «Nizamiyyə»si Qəzzalinin ideya və düşüncələrinin güclü təsiri altında idi. Bu təsiri Sədinin yaradıcılığı və dünyagörüşündə də görürük. Təsadüfi deyil ki, o, «Gülüstan»da Qəzzalini böyük hörmətlə yad etmiş və «imami-mürşid» adlandırmışdır, ismaililərdən danışarkən isə «Allah onlara lənət eləsin!» ifadəsini işlətmişdir. Sədinin əsərlərində Qəzzalinin «İhya ülum əd-din», «Kimiyayi-səadət» və digər kitablarının izlərini müşahidə etmək mümkündür, lakin təəssüf ki, bu məsələ indiyə qədər xüsusi olaraq araşdırılmamışdır.
Sədi qısa müddət ərzində tələbələr arasında xüsusi istedadı ilə seçilir və müəllimin köməkçisi (müid) təyin olunur. O eyni zamanda «Nizamiyyə»dən kənarda dərs deyən nüfuzlu alimlərin və sufi şeyxlərinin mühazirə və məclislərinə getməyə başlayır ki, bunlardan ən mühümü məşhur «Əvarif əl-məarif»in müəllifi, sührəvərdiyyə təriqətinin banisi Şeyx Şihabəddin Əbu Həfs Ömər Sührəvərdi (1145-1235) idi. Əbdürrəhman Cami hətta Sədinin onunla birlikdə Həcc ziyarətinə getdiyini də yazır. Hər halda Sədi bir şeirində onu da «şeyxi-danayi-mürşid» adlandıraraq, ondan aldığı nəsihəti xatırlamışdır. Görünür, Sədi təsəvvüfə dair biliklərini ilk növbədə Sührəvərdidən əxz etmişdir (yada salaq ki, Sührəvərdi təsəvvüf əhlinin təlim və tərbiyəsində xüsusi fəallıq göstərən şeyxlərdən idi və onun «Əvarif əl-məarif»i sufizmin etika və praktikasına dair normativ əsər sayılırdı). Müasir İran tədqiqatçısı Ziya Müvəhhid tamamilə haqlı olaraq, yazır ki, o dövrdə «mürşid» sözünü elə-belə işlətməzdilər və Sədinin məhz bu iki şəxsi (Qəzzali və Sührəvərdini) bu adla yad etməsi onlar arasında xüsusi dünyagörüşü əlaqəsindən xəbər verir: Sədi irfanda Sührəvərdini, digər elmlərdə isə Qəzzalini öz ustadı saymışdır. Sədinin bioqrafiyasında aşağıda qeyd edəcəyimiz bir fakt da dolayısı ilə bunu təsdiq edir. Hər halda Sədinin təsəvvüfə baxışındakı bir çox məqamlar onun sührəvərdiyyə təriqətinə yaxınlığından söz açır, amma təəssüf ki, bu məsələ də indiyədək xüsusi şəkildə tədqiq olunmamışdır (onu da qeyd edək ki, İmam Qəzzalinin qardaşı Əhməd Qəzzali də sührəvərdiyyə silsiləsinə daxil idi və bəzi tədqiqatçılar onun «Səvanih»i ilə «Gülüstan» arasında müəyyən əlaqə görürlər).
Sədi öz müəllimləri sırasında «mürəbbi» deyə daha bir ad çəkmişdir: Əbülfərəc İbn əl-Cövzi. Gənc Sədiyə səma’ məclislərinə getməməyi məsləhət görən bu Cövzinin kimliyi daim sədişünaslar arasında mübahisə mövzusu olmuşdur və həmin mübahisə bu gün də davam edir. Bu mübahisənin təfsilatına varmadan qeyd etmək istəyirəm ki, burada hər halda Bağdadın möhtəsibi olmuş, 1258-ci ildə monqollar Bağdadı tutarkən qətlə yetirilmiş nəvə Cövzidən – tanınmış mühəddisdən söhbət gedir.
Təhsilini başa vurduqdan sonra Sədi aramsız səyahətlərə başlamışdır. Bu səyahətlərin təəssüratları Sədinin əsərlərində, xüsusən «Gülüstan»da bol-bol əksini tapmışdır. Həmin təəssüratlar o qədər canlı və təsvirlər o qədər inandırıcıdır ki, bəzi tədqiqatçılar (məsələn, A.Masse) bu məlumatlar əsasında Sədi səyahətlərinin dəqiq marşrutunu müəyyənləşdirməyə çalışmışlar. Lakin «Gülüstan» nə avtobioqrafik əsərdir, nə də səyahətnamə və oradakı hər məlumatı tarixi fakt kimi almaq təhlükəlidir. Məsələn, əksər tədqiqatçıların rəyinə görə, Sədinin Kaşğarda, Bəlxdə və Hindistanda olması barədə əhvalatlar yalnız şair təxəyyülünün məhsuludur (vaxtilə Şibli Nemaninin Hindistanla bağlı hekayətdə aşkara çıxardığı ciddi yanlışlıqlar da dolayısı ilə Sədinin bu ölkədə olmadığını təsdiqləyir). Sədinin səyahətləri içərisində Həcc səfərləri xüsusi yer tutur. Dövlətşah Səmərqəndi Sədinin on dörd dəfə Həcc ziyarətində olduğunu, Ə.Cami isə onun dəfələrlə piyada Həccə getdiyini yazır. Bundan əlavə Sədi təqribən üç il Suriyada olmuş, həmçinin Livana, Misirə, Yəmənə səfərlər etmiş, quru və dəniz yolu ilə müsəlman aləminin ən müxtəlif guşələrinə getmiş, ən müxtəlif insanlarla görüşmüş, cürbəcür vəziyyətlərə düşmüşdür. «Gülüstan»da və «Bustan»da öz əksini tapan bu səyahətlərin bir sıra məqamları Sədi bioqrafiyasının real epizodları hesab olunur (o cümlədən, Bəlbək məscidində və’z oxuması, Dəməşqdə quraqlığın təsviri, səlib yürüşü zamanı «firəng»lərə əsir düşüb Tripolidə xəndək qazması, Hələbli bir şəxsin onu azad edib qızı ilə evləndirməsi, Yəməndə ikinci dəfə evlənməsi və körpə uşağının ölümü və s.). Bu səfərlər gedişində şair dəfələrlə Bağdada, bəzən də Dəməşqə qayıdır. Elə sonuncu dəfə də Dəməşqdən Həmədan-İsfahan yolu ilə hərəkət edərək otuz neçə illik ayrılıqdan sonra doğma şəhəri Şiraza gəlir və bununla da Sədinin «birinci səyahəti» başa çatır. Görünür, şairin bu qərarına monqolların Bağdada yaxınlaşması da təsirsiz olmamışdır. Şirazda isə vəziyyət başqa cür idi: hakimiyyətdə olan atabəy Əbubəkr ibn Səd (1226-1260) monqollara otuz min dinar ödəməklə öz vilayətinin toxunulmazlığına nail olmuşdu. Sədi də: «qayıdıb ölkəni asudə gördüm» - deməklə buna işarə etmişdir.
Beləliklə, Sədi Şiraza qayıtdı. Lakin bu, otuz il əvvəlki Sədi idimi? Aşağıdakı misralar bu sualı cavablandırmaq baxımından olduqca dəyərlidir:

سعدي اينك به قدم رفت و به سر باز آمد
مفتي ملت اصحاب نظر باز آمد
فتنه شاهد و سودازده باد بهار
عاشق نغمۀ مرغان سحر باز آمد
سالها رفت مگر عقل و سكون آموزد
تا چه آموخت كز آن شيفته تر باز آمد
عقل بين كز بر سيلاب غم عشق گريخت
عالمي گشت و به گرداب خطر باز آمد
ني چه ارزد دو سه خر مهره كه در پيله اوست
خاصه اكنون كه به درياي گهر بازآمد
چون مسلم نشد ش ملك هنر چاره نديد
به گدايي به در اهل هنر باز آمد

Budur, Sədi ayağı ilə gedib başı üstdə qayıtdı,
Nəzər əhli olan tayfanın müftisi kimi qayıtdı.
Gözəlin vurğunu, bahar yelinin aludəsi,
Səhər quşlarının nəğməsinin aşiqi kimi qayıtdı.
İllərlə getdi ki, ağıl və təmkin öyrənsin,
Amma nə öyrəndi – əvvəlkindən də coşqun halda qayıtdı!
Ağıla bax ki, eşq qəminin selinin sahilindən qaçdı
Və aləmi dolaşıb təhlükə burulğanına qayıtdı…
Yox, onun xurcunundakı iki-üç muncuğun nə dəyəri var?-
Xüsusən gövhər dəryasına qayıtdığı indiki vaxtda!
Sənət mülkünü tuta bilməyib başqa çarə görmədi –
Sənət əhlinin qapısına dilənçilik üçün qayıtdı!

Sədinin daxilindəki və baxışlarındakı təbəddülatı onun bir hərəkəti də nümayiş etdirdi: böyük ehtiramla qarşılansa da, Sədi saraya yox, xanəgaha üz tutdu və Şirazın kənarında – «Şeyxi-Kəbir» adı ilə məşhur olan Əbu Abdullah İbn Xəfifin (882-982) ribatında məskən saldı. Bu, həmən İbn Xəfif idi ki, Əbülhəsən Əşəridən (873-935) dərs almışdı, Mənsur Həllac (858-922) zindanda ikən onun görüşünə getmişdi. Özü də şafei məzhəbindən idi və sührəvərdiyyə silsiləsinə daxil edilirdi. Bu fakt bir daha bizi Sədinin Qəzzali və Sührəvərdi ilə əlaqəsi üzərində düşüncələrə qaytarır…
Amma Sədinin bu hərəkəti heç də onun sarayla münasibətlərdən qaçması, ictimai proses və problemlərdən uzaqlaşması demək deyildi (sadəcə, o, saray şairi olmağı arzulamırdı), əksinə, Sədinin Əbubəkr ibn Sədlə, xüsusən onun oğlu Səd ibn Əbubəkrlə (Sədinin müasiri olmuş və onunla məktublaşmış İbn əl-Fuvatinin yazdığına görə, Sədi öz təxəllüsünü məhz bu Sədin şərəfinə götürmüşdür) çox yaxşı münasibətləri yaranmışdı və o, az sonra yazdığı iki şah əsərini də bu iki şəxsə ithaf etmişdi. Şairin özünün qeyd etdiyinə görə, o, hicrətdən 655 il sonra (1257-ci ildə) «Bustan»ı (Əbubəkr ibn Sə’də ithaf olunub), 656 il sonra (1258-ci ildə) isə «Gülüstan»ı (Səd ibn Əbubəkrə ithaf olunub) qələmə almışdır. «Gülüstan»ın əvvəlində şair əsəri yazarkən, 50 yaşını arxada qoyduğunu açıq-aşkar bəyan edir. Bu fakt bir daha Sədinin hicri VII əsrin əvvəllərindən tez doğulmadığını təsdiq edir. Əgər Sədinin, tutalım, 1184-cü ildə doğulduğu qəbul etsək, onda onun əsas əsərlərini 70 yaşda yazdığını deməliyik ki, bu da heç cür inandırıcı deyil. 50 yaş isə həm yaş psixologiyası, həm də yaradıcılıq psixologiyası baxımından qanunauyğundur. Burada Artur Şopenhauerin sanki Sədi üçün deyilmiş sözlərini xatırlamaq yerinə düşər: «Böyük zəka öz müstəqil nəticələri, əsas orijinal baxışları, yəni dünyaya bəxş edəcəyi şey üçün materialı gənclik illərində toplayır, lakin yalnız sonradan öz materialının əsil yiyəsinə çevrilir. Elə bu səbəbdən də çox zaman dahilər öz şah əsərlərini 50 yaş ətrafında yaradırlar». «Bustan» və «Gülüstan»ın fakturasını təşkil edən materialı Sədinin məhz gənclik illərində – uzun-uzadı səyahətlər və cürbəcür macəralar zamanı topladığını şərh etməyə ehtiyac yoxdur. Lakin yalnız indi – 50 yaşını haqladığı zaman o, həmin materialın «əsil yiyəsinə» çevrilmişdi – bunu həmin materialın saf-çürük və təhlil edilərək, konkret bir fərdin şəxsi təcrübəsi və müşahidələri şəklində deyil, əbədi həqiqətlər və hikmətlər toplusu kimi təqdim olunması sübut edir. Bununla da Sədi öz əsərlərinin XIII əsrə nisbətdə «qeyri-müasirliyini» (K.Çaykinin ifadəsidir), bütün dövrlər üçün isə müasirliyini və yaşarılığını təmin etmişdir.
Lakin bu məsələnin üzərində belə geniş dayanmağım təkcə Sədinin doğum tarixinin bir daha dəqiqləşdirilməsi ilə bağlı deyil. Burada Sədinin yaradıcılıq bioqrafiyası ilə bağlı hətta A.İqbal və Z.Səfa kimi nüfuzlu müəllifləri dolaşığa salan ciddi bir məsələ meydana çıxır. Bu da Sədinin Şiraza qayıdışına qədərki ədəbi fəaliyyəti ilə əlaqədardır: əgər Sədi iki həcmli əsərini, qəsidələrini, əksər qəzəllərini, risalələrini məhz həmin tarixdən sonra yazıbsa, təxəllüsünü də Səd ibn Əbübəkrin adından götürübsə (əksər tədqiqatçılar bu varianta üstünük verirlər, hərçənd Dövlətşahdan üzü bəri bir çox təzkirəçilər təxəllüsün Səd ibn Zəngi ilə bağlı olduğunu yazmışlar və Z.Səfa da çıxış yolu kimi bunun mümkünlüyünü qəbul edir), bəs o vaxta qədər nə yazıb?! Sədi «Gülüstan»ın dibaçəsində adının dillərə düşməsindən, yazılarının qızıl vərəq tək əldən-ələ gəzməsindən söz açır. Əksər tədqiqatçılar da Sədinin artıq Şiraza gələrkən, tanınmış və böyük şöhrət qazanmış şair olduğunu vurğulayırlar. Bəs onda niyə XIII əsrin birinci yarısına aid heç bir antologiyada Sədi şeirlərindən nümunələrə rast gəlinmir? Nə üçün düz on il Sədinin vətənində yaşayan, 1233-cü ildə yazdığı məşhur «Əl-Mö’cəm» əsərini həmən Əbubəkr ibn Sədə ithaf edən Şəms Qeys Razi Sədidən bir beyt belə verməyib? Niyə sonralar Sədi ilə şəxsən tanış olub ona böyük ehtiram göstərən Əlaəddin Cüveyninin «Gülüstan»dan az sonra yazılmış «Tarixi-cahangüşa» əsərində, eləcə də Nəsirəddin Tusinin məşhur «Meyarül-əşar»ında Sədidən misallar gözə dəymir? Belə olan halda «Bustan» və «Gülüstan»»ın yazılışına qədər Sədinin hansı şöhrətindən danışmaq olar?!
Müasir İran tədqiqatçısı Nasir Purpirar bu məsələni araşdırıraq, məncə, çox düzgün nəticələrə gəlir. O, Sədi əsərlərini müxtəlif yönlərdən təhlil edərək, bildirir ki, şair hətta «Külliyyat»ında dörd bölmədə toplanmış bütün qəzəllərini də Şiraza qayıdışından, daha doğrusu, «Gülüstan»dan sonra yazmışdır (əlbəttə, bu fikir bir qədər radikal təsir bağışlayır). Bəs o vaxtadək Sədi heç nə yazmamışdırmı? Bu suala cavab vermək üçün tədqiqatçı «Gülüstan»dan (qəribə olsa da, indiyədək heç kəsin lazımi diqqət vermədiyi) aşağıdakı sözlərə dərindən baxmağı təklif edir: «Bir gecə ötən günləri xatırlayıb hədər getmiş ömrümə təəssüf edir, könül sarayımın daşını göz yaşlarımla deşirdim və öz halıma münasib olan bu beytləri deyirdim:

Ömürdən gedir bu keçən hər nəfəs,
Baxıram ətrafa qalmamış bir kəs.
Ey yatan əlli il qəflətdə bütün,
Qoyma ki, boş keçə bu qalan beş gün.
Utansın o kəs ki, ömrü puç etdi,
Dünyadan köçəndə xəcalət getdi…

Bu düşüncələrdən sonra belə qərara gəldim ki, xəlvət bir guşəyə çəkilib boş söhbətlərdən uzaqlaşım, dəftərimi mənasız sözlərdən təmizləyib bir daha gərəksiz şeylər deməyim».
Beləliklə, Sədi o vaxta qədər də yazmışdır – amma «Külliyyat»ında gördüyümüz «xəbisat» və «müzhikat» tipli yazılar (o yazılar ki, «Külliyyat»ın tərtibçisi Əli ibn Əhməd ibn Əbubəkr Bisütun onları əvvəldən axıra keçirmişdir)! Yəni hazırcavablıqla deyilmiş, satirik, hətta pornoqrafik elementlərlə dolu lətifələr və şeirlər! Sədinin düşüncələrə daldığı o gecəni «öhdəlik və tövbə gecəsi» adlandıran N.Purpirar şairin məhz bu yoldan imtina etdiyini və yaradıcılığında yeni mərhələyə başladığını bildirir – əgər o vaxta qədər Sədi dəyərli bir əsər yazsaydı, onları «mənasız sözlər» adlandırıb dəftərindən silməyə qərar verməzdi. Sədinin həqiqi yaradıcılığı bundan sonra başlamış və yalnız bundan sonra o, şöhrətin zirvəsinə ucalmışdı – yaş amili isə yaranan əsərlərin kamilliyinə müsbət təsirini göstərmişdi.
Bu fikri gücləndirmək üçün əlavə dəlillər də göstərə bilərəm. Məsələn, yuxarıda misal gətirdiyim «Qayıtdı» rədifli qəzəlin son misralarına diqqət yetirin: Sədi Şiraza qayıdarkən, söz xurcununda iki-üç muncuq («xərmöhrə» - ulağın, atın, dəvənin boynuna asılan ağ və ya göy rəngli muncuq) olduğunu deyir və onların «gövhər dəryası» qarşısında bir dəyəri olmadığını vurğulayır.
Başqa bir fakt: Əbubəkr ibn Səd sarayının məliküş-şüərası Məcdəddin Həmgər bir əmirə yazdığı mənzum məktubda Sədinin İmami Herəviyə «çatmadığını», yəni ondan aşağı səviyyəli şair olduğunu bildirir. Üstündən illər keçəndən sonra isə, başqa bir əmirə yazdığı məktubda:

از سعدي مشهور سخن شعر روان جوي
كو كعبه فضل است و دلش چشمه زمزم

Axıcı şeiri sözü məşhur olan Sədidən istə-
Çünki o, fəzilət Kəbəsidir, ürəyi isə Zəmzəm çeşməsi!

- deyir. Həmgərin birinci münasibətini elmi ədəbiyyatda olduğu kimi yalnız paxıllıq və bədxahlıqla əlaqələndirmək (hərçənd bu amil də istisna deyil) düzgün olmazdı. Sadəcə Sədi öz böyüklüyünü yaradıcılığı ilə sübut edəndən sonra Məcdəddin bu etirafı etmişdi, ona qədər isə onun əlində bunu deməyə bir əsası yox idi. Beləliklə, Şiraza qayıdandan sonra Sədidə baş verən təbəddülat əslində onun «ikinci doğuluşu» idi. (Bu cür mənəvi və ruhi dəyişmə Sədinin «mürşidi» Qəzzalidə də, müasiri Cəlaləddin Rumidə (1207-1273) də baş vermişdi - oğlu Sultan Vələdin dediyi kimi, «fitvalar verən şeyx eşqdən şair olmuşdu»). Elə bu dövrdən etibarən də Sədinin bioqrafiyası, tarixi şəxsiyyətlər və hadisələrlə əlaqəsi barədə məlumatlar daha aydın və konkret xarakter alır.
1258-ci ildə Hülaku (1256-1265) Bağdadı tutur və xəlifə Müstəsimi qətlə yetirərək, Abbasilər xilafətinə son qoyur. Sədi bu hadisəyə mərsiyyə səciyyəli iki qəsidə (biri ərəb, digəri fars dilində) həsr edir və xilafətin süqutuna göz yaşı axıtmağın vacibliyini bildirir, baxmayaraq ki, şairin məmduhu Əbubəkr ibn Səd Hülakunun müttəfiqi idi və hətta Bağdadı tutmaq üçün Hülakuya kömək də göndərmişdi. İki il sonra Hülaku Luristanı fəth edəndə Əbubəkr oğlu Səd ibn Əbubəkri qiymətli hədiyyələrlə onun hüzuruna göndərir, amma oğlu geri dönməmiş xəstələnib vəfat edir. Taleyin gərdişindən oğul da qayıdarkən yolda xəstələnir və atasından on iki gün sonra dünyasını dəyişir. Sədi hər iki ölümü təsirli mərsiyyələrlə qarşılayır. 1260-ci ildə baş vermiş bu hadisələrdən sonra Şirazda siyasi sabitlik pozulmağa başlayır. Səd ibn Əbubəkrin arvadı Türkan xatun 12 yaşlı oğlu Məhəmmədi şah elan edir, əslində isə vilayəti özü idarə etməyə başlayır. 2 il 7 aydan sonra Məhəmməd qəsrin damından yıxılıb ölür. Türkan xatun öz kürəkəni Məhəmmədşah ibn Salğuru taxta çıxarır. Lakin onun eyş-işrətə qurşandığını, vilayətin işlərilə məşğul olmadığını görüb 8 aydan sonra onu həbs etdirib Hülakunun yanına göndərir və əvəzində onun qardaşı Səlcuqşah ibn Salğuru şah elan edir. Bu Səlcuqşah əvvəlcə Türkan xatuna evlənir, sonra onu öldürtdürür, bunun ardınca monqollara itaətsizlik göstərməyə başlayır. Cəmi 5 ay hakimliyyətdə qalan Səlcuqşah Hülakunun göndərdiyi qoşun tərəfindən məğlub edilib öldürülür. Bununla da, yəni 1263-cü ildə əslində Salğurilərin hakimiyyəti başa çatır, hərçənd Səd ibn Əbubəkrlə Türkan xatunun kiçik qızı Abiş (Əbiş) xatun duz 1287-ci ilə qədər formal şəklində Fars hökmdarı olur. Abiş xatun Hülakunun on birinci oğlu Mənku Teymurun arvadı idi, odur ki, çox vaxt Şirazda olmurdu, vilayəti isə monqol hakimləri idarə edirdi. Abiş xatun sonralar monqol hökmdarı Ərğun şahın qəzəbinə düçar olub cəzalandırılır və 1287-ci ildə ağır xəstəliklərdən vəfat edib Təbrizdə dəfn olunur. Bundan sonra Fars vilayəti qəti şəkildə monqolların idarəçiliyinə keçir.
Sədi adı keçən Salğuri hökmdarlarının hamısına (Məhəmmədşah ibn Salğur istisna olmaqla), o cümlədən Türkan xatuna müxtəlif məzmunlu şeirlər həsr etmişdir.
Sədi Səlcuqşahın qiyamının baş verdiyi 1263-cü ildən sonra yenidən Şirazı tərk etməli olur və «Sahibdivan» ləqəbi ilə məşhur olan vəzir Şəmsəddin Cüveyni və onun qardaşı Əlaəddin Cüveyni ilə görüşmək üçün Bağdada yollanır. Bu, Sədinin «ikinci səyahəti» hesab olunur. Lakin Cüveyni qardaşları Təbrizdə olduğundan Sədi onlarla görüşə bilmir. Belə olduqda yenidən Həcc ziyarətinə gedir və ondan sonra Təbrizə yollanır. Təbrizdə o, Cüveyni qardaşları ilə yanaşı yenicə hakimiyyətə gəlmiş monqol hökmdarı Abaqa xan (1265-1282) ilə də görüşür. Mənbələrin verdiyi məlumatlar Sədi ilə Cüveyni qardaşları arasında xüsusi münasibətlər olduğundan xəbər verir. Onların Sədini Abaqa xana təqdim edərkən, özlərinin «təriqət ataları» adlandırması da bunu göstərir. Bu qardaşların Sədiyə maddi yardımları barədə də mənbələrdə çeşidli bilgilər verilir. Sədi də onlara çoxlu şeirlər həsr etmişdir, o cümlədən, Şəmsəddin Sahibdivana həsr olunmuş şeirlər şairin «Külliyyat»ında ayrıca «Sahibiyyə» bölümündə toplanmışdır.
Təbrizdə olarkən, Sədi o dövrün görkəmli şairlərindən Hümam Təbrizi (1238-1314) ilə də görüşmüşdür. Bundan sonra Sədi Ruma (Kiçik Asiyaya) səfər etmiş və mötəbər mənbələrdə, o cümlədən Əhməd Əflakinin «Mənaqibül-arifin» əsərində verilən məlumata görə, Konyaya gedərək Mövlana Cəlaləddin Rumi ilə görüşmüşdür (bəzi müəlliflər Sədinin əvvəlcə Ruma, sonra Təbrizə getdiyini yazırlar). Bunun ardınca Sədi Şiraza qayıtmış və ömrünün sonunadək orada yaşamışdır. Sədinin «ikinci səyahəti»nin nə qədər davam etdiyi dəqiq məlum deyil. Lakin bir neçə qəsidə həsr etdiyi Əmir Ənkiyanunun hakimliyi dövründə (1268-1271) Şirazda olduğunu əsas götürsək, bu səyahətin beş-altı ildən artıq çəkmədiyini söyləyə bilərik. Sədi ömrünün son illərini yaradıcılığa və «Külliyyatı»nın tərtibinə həsr etmiş və hicri 691-ci (1291/92-ci) ildə vəfat edərək, Şiraz kənarındakı dağın ətəyində, sonralar «Sədiyyə» adı ilə məşhurlaşan yerdə dəfn olunmuşdur.
«Səfvətüs-səfa» müəllifinin yazdığına görə, Şeyx Səfiəddin Ərdəbili (1252-1334) gənc yaşlarında sührəvərdiyyə təriqətinin önəmli nümayəndələrindən olan Nəcibəddin Buzğuş (vəf. 1279) ilə görüşmək üçün Şiraza gəldiyi zaman Sədi ilə də görüşmüşdür.
Beləliklə, həyatının ikinci dövründə fövqəladə şöhrət və nüfuz qazanan Sədi zəmanəsinin həm siyasi və dövlət xadimləri ilə, həm də fikir və sənət adamları ilə sıx münasibətlərdə olmuşdur. Yuxarıda qeyd edilmiş şəxsiyyətlərdən əlavə, Sədi o dövrün əmir və əyanlarından Əmir Fəxrəddin Əbu Nəsr Həvayiciyə, Əmir Məhəmməd bəyə, Şəmsəddin Tazikuya, Məcdəddin Rumiyə, Nurəddin ibn Səyyada və başqalarına şeirlər həsr etmişdir.
Deyildiyi kimi, Sədi ömrünün sonlarında özü əsərlərinin tərtibi və qaydaya salınması ilə məşğul olmuşdur. Şairin «Külliyyatı»nın müəllif nüsxəsindən köçürülmüş əlyazma günümüzə qədər gəlib çatmışdır. Bundan sonra naməlum bir tərtibçi də Sədi «Külliyyat»ının üzərində işləmişdir. Nəhayət, XIV əsrin əvvəllərində Əli ibn Əhməd ibn Əbubəkr Bisütun adlı bir şəxs Sədi irsini tam şəkildə toplayıb sistemləşdirmiş və «Külliyyat»ın tərtibi sahəsində işini iki mərhələdə həyata keçirmişdir: 1326-cı ildə tərtib olunmuş «Külliyyat»da qəzəllər mətlə beytlərinin birinci hərfinə əsasən əlifba sırası ilə düzülmüşdür. Lakin bunun o qədər də səmərəli olmadığını görən Bisütun 1334-cü ildə qəzəlləri beytlərin son hərfinə əsasən düzmüş və beləliklə, «Külliyyat»ın qəti variantını şeirsevrələrin ixtiyarına vermişdir. «Külliyyat» üzərindəki işini Bisütun yazdığı ön sözdə geniş şəkildə şərh etmişdir. «Külliyyat»a «Bustan» və «Gülüstan»dan əlavə, Sədinin risalələri (fars nəsrinin bu gözəl nümunələri indiyədək ayrıca tədqiq olunmamışdır), qəsidələri (ərəb və fars dillərində), qəzəlləri (dörd bölümdə), rübailəri, qitələri, məsnəviləri, tərcibəndləri, müləmmə və müsəlləsləri və s. daxildir. Bu əsərlər nəinki fars ədəbiyyatının, bütövlükdə dünya poeziyasının ölməz nümunələridir.
Sədi Şirazinin ədəbi fəaliyyətinin miqyası və əhəmiyyəti barədə bir yazıda tam təsəvvür yaratmaq çətin bir işdir, çünki o, farsdilli ədəbiyyat tarixinə bir neçə istiqamətədə yeniliklər gətirmiş sənətkardır. Sədi həm didaktikada, həm lirikada, həm nəzmdə, həm də nəsrdə bədii kamilliyin zirvəsinə ucalmış qüdrətli söz ustasıdır. Odur ki, mən burada Sədinin ədəbi fəaliyyətinin bəzi mühüm məqamlarını qeyd etməklə kifayətlənəcəyəm.
Həmin məqamlardan ən başlıcası, heç şübhəsiz, Sədinin fars ədəbi dilinə göstərdiyi xidmətdir. Orta əsr şairləri içərisində bu sahədə gördüyü iş baxımından Sədini yalnız Firdovsi ilə müqayisə etmək olar. Firdovsinin «əcəmi diriltmək» üçün vasitə kimi baxdığı fars dili müasir səviyyəsi və imkanları üçün məhz Sədiyə borcludur. Bu baxımdan Sədi irsinin tədqiqi və nəşri sahəsində mühüm xidmətləri olan Məhəmmədəli Füruğinin sözləri diqqətəlayiqdir: «Bəzən söz xiridarları təəccüblənirlər ki, Sədi 700 il əvvəl bizim bu günkü dilimizdə danışmışdır. Amma əsil həqiqət belədir ki, Sədi 700 il əvvəl bizim bu günkü dilimizdə danışmayıb, əksinə, biz 700 ildən sonra Sədidən öyrəndiyimiz bir dildə danışırıq». Bu sözlər Sədinin fars dilinə göstərdiyi xidmətin dəqiq inikasıdır. Farsdilli ədəbiyyat tarixində Sədi qədər fars dilinin imkan və incəliklərini duyan, bu dildə yaza-yaza bu dili yaradan ikinci sənətkar tapmaq çətindir. Sədinin dil yaradıcılığının miqyasını dərk etmək üçün XII əsrdə və XIII əsrin birinci yarasında fars dilində yaradılmış ədəbi nümunələrə nəzər salmaq kifayətdir: saysız ərəbizmlər, mürəkkəb və dolaşıq ibarələr, dilin «nəfəsini kəsən» yapma təşbehlər və cansız metaforalar. Amma ömrünün böyük bir hissəsini ərəb ölkələrində keçirən, ərəb dili və ədəbiyyatını «əllaməlik edənlərin» hamısından yaxşı bilən Sədi bu yolla getmədi; mükəmməl təhsil almış ensiklopedik zəka sahibi olsa da, kitablardan oxuduqlarını, elmi erudisiyasını ədəbiyyata yük etmədi. Amma əks ifratçılığa da yuvarlanmadı – purizm tərəfdarı kimi çıxış edib ərəb dilindən gələn sözlərə müharibə elan etmədi. O, tarixi-ictimai şəraitin diktəsi ilə fars dilində vətəndaşlıq hüququ qazanmış ərəbizmləri qəbul edərək, ilk növbədə, öz ana dilinin normalarına, onun daxili enerjisinə, ritminə, ahənginə, stixiyasına və ən başlıcası, canlı xalq dilinə istinad elədi. Yəni burada da yaradıcılığının digər istiqamətlərində riayət etdiyi «qızıl orta» prinsipini gözlədi. Və nəticədə fars ədəbi dilinin, onun ifadə imkanlarının, bədii üslubunun etalonu sayıla biləcək ölməz əsərlərini yaratdı. Təsadüfi deyil ki, sonralar nəinki Şərqdə, hətta Qərbdə də onun əsərləri, ilk növbədə «Gülüstan»ı fars dilini öyrənənlər üçün dərslik statusu qazandı. Bu baxımdan, yəni ədəbi dilin təşəkkülü və inkişafına göstərdiyi xidmət nöqteyi-nəzərindən Sədini Azərbaycan ədəbiyyatında Molla Pənah Vaqiflə, rus ədəbiyyatında Aleksandr Puşkinlə müqayisə etmək olar.
Sədinin bu uğuru təkcə onun dilə münasibəti ilə deyil, bütövlükdə ədəbi-estetik mövqeyi ilə şərtlənmişdi. Sədi özündən əvvəlki şeirin, xüsusən saray ədəbiyyatının estetikasını inkar edirdi. Aşağıdakı parça şairin bu mövqeyini açıqlamaq baxımından olduqca əhəmiyyətlidir:

هان تا سپر نيفكني از حملۀ فصيح
كو را جز اين مبالغه مستعار نيست
دين ورز و معرفت كه سخندان سجع گوي
بر در سلاح دارد و كسي در حصار نيست

Ayıq ol, bəlağət sahibinin həmləsi önündə qalxanını atma,
Çünki onun bu istiarəli mübaliğədən başqa bir şeyi yoxdur.
Din və mərifət kəsb et ki, səclə danışan söz sahibinin
Qapıda silahı var, amma qalada heç kəsi yoxdur.

Sədi bu sözlərlə iki prinsipi ortaya qoyur:
1) ritorik pərdə, parıltılı metaforalar hələ həqiqi şeir deyil;
2) şeirdə «din və mərifət», yəni insana fayda verə biləcək, onu ucaldacaq məzmun olmalıdır.
Elə bu mövqedən də şair: «Fikir doqquz fələyin kürsüsünü ayağı altına qoyur ki, Qızıl Arslanın üzəngisini öpsün» - deyən Zəhir Faryabini məzəmmət edərək, «axı buna nə hacət?» - deyə soruşur. Sədi saray şeirinin mürəkkəb bədii fiqurlarla məharətini göstərmək, dəbdəbəli mübaliğələr və dolaşıq metaforalarla oxucunu «şoka salmaq» prinsipini qətiyyətlə rədd edir və əvəzində özünün «səhli-mümtəne» («qeyri-mümkün sadəlik») üslubunu yaradır (təəssüf ki, bu üslub lazımınca araşdırılmayıb). Əlbəttə, Sədi heç də poetik fiqurlardan imtina etmir, lakin onları «gözə soxmur», əksinə, elə işlədir ki, oxucu ilk baxışda bunu hiss etmir; bu da oxucunun diqqətini əsas mətləbdən yayındırmır, onun həqiqi poeziyadan zövq almasına imkan yaradır. Lakin Sədi yaradıcılığında elə nümunələr də var ki, orada poetik fiqurlardan istifadə yox dərəcəsindədir, şeirin gözəlliyi və bədii təsiri tamam başqa vasitələrlə təmin olunur. Misal üçün:

هر شب انديشۀ ديگر كنم و راي دگر
كه من از دست تو فردا بروم جاي دگر
بامدادان كه برون مي نهم از منزل پاي
حسن عهدم نگذارد كه نهم پاي دگر
هر كسي را سر چيزي و تمناي كسي است
ما به غير از تو نداريم تمناي دگر
هر صباحي غمي از دور زمان پيش آيد
گويم اين نيز نهم بر سر غمها ي دگر
باز گويم نه كه دوران حيات اين همه نيست
سعدي امروز تحمل كن و فرداي دگر

Hər gecə bir daha düşünüb bu qərara gəlirəm ki,
Sabah sənin əlindən çıxıb başqa yerə gedəcəyəm.
Amma səhər mənzildən ayağımı çölə qoyan kimi
Əhdimə sadiqliyim o biri ayağımı atmağa qoymur.
Hərə bir şeyin arzusunda, bir kəsin istəyindədir-
Bizim isə səndən özgə istəyimiz yoxdur.
Hər səhər zamanın gərdişindən qarşıma bir qəm çıxır,
Deyirəm, bunu da qoyuram o biri qəmlərin üstünə!
Yenə söyləyirəm ki, həyatın dövranı belə getməz,
Sədi, bu günlük döz, bir də sabahlıq!

Sədi bu şeirlə sanki adiliklə sadəliyin, süniliklə bədiiliyin sərhəddini cızmış, bu zəmində əlçatmaz poeziya nümunəsi yaratmışdır.
Qeyd olunan mövqeyin nəticəsi olaraq, Sədi farsdilli şeirin bir neçə janrında inqilab etmiş sənətkardır. Bunlardan birincisi, təbii ki, saray ədəbiyyatının sevimli janrı olan qəsidədir. Sədi təkcə qəsidənin poetikasını deyil, məzmununu və funksiyasını da dəyişmiş söz ustadıdır. Mədhiyyəçiliyi rədd edən, yaltaqlığı rüşvətin bir növü sayan, ona bu yolla getməyi məsləhət görənlərə «quzğun kimi leş yeməkdənsə, Simurğ kimi qənaət Qafında yaşamağı» üstün tutduğunu bildirən Sədi qəsidəni vücudunun ayrılmaz xassəsi saydığı nəsihətçiliklə zənginləşdirir, onu həqiqəti demək vasitəsinə çevirir. Hökmdarlara və əmirlərə ictimai gerçəklik barədə həqiqətləri çatdırmaqda, özü də açıq-aşkar deməkdə Sədinin göstərdiyi cəsarət heyrətamizdir. Şair sanki bu heyrətin izhar olunacağını qabaqcadan görüb bu işdə başqa yol olmadığına işarə edir: «Həqiqət elə şeydir ki, onu gərək aşkar deyəsən!»
Əgər biz «Sədi kimdir?” sualına qısa cavab tapmaq istəyiriksə, deməliyik: həqiqət və gözəllik şairi! Gözəllik isə şairin başqa bir janrda – qəzəldə göstərdiyi fəaliyyətin mahiyyətində dayanır. Əslində farsdilli qəzəlin tam formalaşması Sədinin adı ilə bağlıdır. Hafiz demişkən, «hamının nəzərində qəzəlin ustadı Sədidir». Qəzəlin digər bir dahi ustadının bu sözləri əhəmiyyətsiz buraxılmamalıdır: Hafiz özü Sədinin 30-dan artıq qəzəlinə nəzirə yazmış, bütövlükdə 200 dəfədən çox onun qəzəllərindən bəhrələnmişdir. Bu fakt Sədinin qəzəl janrının tarixindəki yerini yaxşı nümayiş etdirir.
Farsdilli qəzəlin struktur və formal parametrlər baxımından yetkin və bitkin bir janra çevrilməsi, onun mövzu və motivlərinin müəyyənləşməsi Sədi yaradıcılığında baş vermişdir. Lakin Sədinin qəzəldəki inqilabı formal göstəricilərlə məhdudlaşmır. O özünə qədərki qəzəlin təsvirçilik və mücərrədliyindən imtina edərək, onu təbii yaşantıların, real hissi təcrübənin ifadə vasitəsinə çevirmişdir (eyni zamanda aşiqanə məzmunu irfani və didaktik məqamlara zənginləşdirmişdir):

خروشم از تف سينه ست و ناله از سردرد
نه چون دگر سخنان كز سر مجاز آيد

Mənim coşqunluğum sinəmin yanğısından, naləm dərddəndir-
Başqalarının sözü kimi məcazi deyil!

Sədidə eşqin və gözəlliyin tərənnümü o qədər real və canlıdır ki, hətta ittihamlara tuş gəlir və onlara cavab verməli olur:

جماعتي كه ندانند حظ روحاني
تفاوتي كه ميان دواب و انسان است
گمان برند كه در باغ حسن سعدي را
نظر به سيب زنخذان و نار پستان است
مرا هر آيينه خاموش بودن اوليتر
كه جهل پيش خردمند عذر نادان است
و ما ابري نفسي و لا ازكيها
كه هر چه نقل كنند از بشر در امكان است

Mənəvi həzzin nə olduğunu bilməyən kəslər -
Bu isə heyvanlarla insanın əsas fərqidir –
Elə güman edirlər ki, gözəllik bağında
Sədinin gözü buxaq almasında və döş narındadır.
Mən hər halda sussam yaxşıdır,
Çünki ağıllının qarşısında nadanın üzrü onun cahilliyidir…
Amma mən nə özümə bəraət qazandırır, nə təmizə çıxarıram,
Çünki bəşər övladından nə deyirlərsə, mümkündür.

Beləcə Sədi heç bir riyakarlıq etmədən bəşər övladına xas olan təbii hiss və yaşantıları qələmə alır, başqalarının ürəyindən keçən ən məhrəm duyğulara güzgü tutur, insanların gizli saxladıqları, hətta özlərinə belə etiraf etməyə çəkindikləri istəkləri dilə gətirir (və bununla da özünə oxucu sevgisini təmin etmiş olur). Ə.Zərrinkubun sözləri ilə desək, «Sədi nə başqalarının günahını gizlədir, nə də öz zəiflik və səhvlərini inkar edir». Şair özü bu məqamı çox gözəl ifadə edib:

هيچكس بي دامن تر نيست اما ديگران
باز مي پوشند و ما در آفتاب افكنده ايم

Hamının paltarının ətəyi yaşdır (yəni günahı var – M.M.)
Amma başqaları eləcə də geyir, biz isə günə səririk!

Sədi öz cəsarətindən bu sahədə də qalmır, «gözəllik bağında» da həqiqətpərəstlikdən əl çəkmir və bununla da «həqiqətlə gözəlliyin bir şey olduğunu» (M.Ş.Vazeh) nümayiş etdirir.
Sədi qəzəllərinin özəl və gözəl cəhətlərindən biri də beytlər arasında məntiqi əlaqənin mövcudluğu (Hafizdən fərqli olaraq), bir mövzunun inkişaf etdirilməsi, bir ovqatın izlənməsidir. Sədi qəzəlinin sehri onda bədii fiqurlardan çox ritmə, metaforiklikdən çox ahəngə üstünlük verilməsindədir. Sədini Hafizdən fərqləndirən başqa bir cəhət onun qəzəlin klassik mənasına sadiqliyi, onun ərəb köklərindən tam ayrılmamasıdır. Bütün bu xüsusiyyətləri nümayiş etdirmək baxımından aşağıdakı qəzəl xarakterikdir:


بگذار تا بگرييم چون ابر در بهاران
كز سنگ ناله خيزد روز وداع ياران
هر كو شراب فرقت روزي چشيده باشد
داند كه سخت باشد قطع اميدواران
با ساربان بگوييد احوال آب چشمم
تا بر شتر نبندد محمل بروز باران
بگذاشتند ما را در ديده آب حسرت
گريان چو در قيامت چشم گناهكاران
اي صح شب نشيبان جانم بطاقت آمد
از بسكه دير ماندي چون شام روزه داران
چند ين كه بر شمردم از ماجراي عشقت
اندوه دل نگفتم الا يك از هزاران
سعدي بروزگاران مهري نشسته بر دل
بيرون نمي توان كرد الا بروزگاران

Qoy bahardakı bulud kimi ağlayaq,
Çünki dostların vidalaşdığı gün daşdan da nalə qalxar.
Bircə gün ayrılıq şərabını dadan bilir ki,
Ümidlərin kəsilməsi yaman olur.
Sarbana göz yaşlarımın əhvalını söyləyin,
Qoy yağış günü kəcavəni dəvəyə bağlamasın.
Gözümüzdə həsrət yaşı bizi qoyub getdilər –
Qiyamət günü ağlayan günahkarların gözü kimi!
Ey gecə oturanların səhəri, taqətim tükəndi –
Oruc tutanların axşamı kimi elə gec gəldin ki!
Eşqinin macərasından bu qədər şeylər sadaladım,
Amma ürəyimdəki dərdin mində birini demədim.
Sədi, illərlə qəlbimdə bir məhəbbət kök salıb,
Onu da yalnız illərlə oradan çıxarmaq olar.

Nəhayət, Sədinin ədəbi fəaliyyətinin miqyasını nisbətən tam təsəvvür etmək üçün daha bir məqama – Sədi və didaktika mövzusuna toxunmalıyam. Bu, həm də Sədinin sələfləri ilə münasibətlərinə işıq salmağa və təbii ki, onun ictimai-etik təliminin başlıca cəhətlərini aşkarlamağa imkan verər.
Sədi yaradıcılığında didaktik başlanğıc dominantlıq təşkil edir – bu, şübhəsiz faktdır. Dediyimiz kimi, şairin qəsidə və qəzəlləri (bura qitələri də əlavə edək) didaktik elementlərlə zəngindir, «Bustan» və «Gülüstan» isə büsbütün didaktik əsərlərdir. Lakin didaktikadan didaktikaya fərq var. Burada üç məqamın aydınlaşdırılması mühümdür: şair nəyi təlqin edir, kimə təlqin edir və necə təlqin edir. Bəlkə də «təlqin» sözü burada o qədər də yerinə düşmür, çünki Sədi bütün digər məsələlərdə olduğu kimi nəsihət və tərbiyəçilikdə də zorakılığın, başqasına nəyisə güclə qəbul etdirməyin tərəfdarı deyil:

من آنچه شرط بلاغ است باتو ميگويم
تو خواه از سخنم پند گير و خواه ملال

Mən kamilliyin şərti olan şeyləri sənə deyirəm –
Sən istəyirsən sözlərimdən ibrət götür, istəyirsən yorul!

Yox, Sədi nəsihətlərindən yorulmaq mümkünsüzdür! Şair onları quru və usandırıcı şəkildə deyil, bədii cəhətdən təsirli vasitələrlə, sərrast aforizmlər və gözəl hekayətlər libasında, məntiqi və inandırıcı bir tərzdə oxucusuna təqdim edir. Və bu gün Sədinin onlarla, hətta yüzlərlə kəlamının fars dilinin daşıyıcıları arasında zərbülməsəl kimi işlənməsi «o öz nəsihətlərini necə çatdırmışdır?» sualına ən yaxşı cavabdır.
Bəs Sədi nəsihətləri kimin üçün nəzərdə tutulurdu? Təkcə qəsidələr həsr etdiyi hökmdarlar və əyanlar üçünmü?! Yox, Sədinin didaktikası ən müxtəlif təbəqələrə ünvanlanıb, onun müraciət obyekti (adresatı) hansı etnosa və dinə, hansı sosial zümrəyə mənsubluğunudan asılı olmayaraq, bütövlükdə «bəni-Adəm»dir, bəşər övladıdır. Elə bu da Sədi yaradıcılığının ən mühüm xassələrini müəyyənləşdirən, onun farsdilli ədəbiyyata gətirdiyi yenilikləri şərtləndirən çox vacib amildir.
Ədəbiyyatın maarifləndirici, islahedici funksiyasını bu səviyyədə götürməklə, Sədi sələflərinin bir çox ənənələrindən uzaqlaşmalı olur. Bəllidir ki, Sədiyə qədər də İranda didaktik mahiyyətli zəngin ədəbiyyat olmuşdur. Hələ Sasanilər dövründə inkişaf edən, sonralar ərəb dilinə tərcümələrdən keçib yenidən farsdilli ədəbiyyatın dövriyyəsinə qatılan bir qrup əsərlər əsasən yüksək təbəqələr üçün nəzərdə tutulurdu. İkinci bir qolu isə Sədinin dövründə çiçəklənmə mərhələsini yaşayan sufi eposu təşkil edirdi. Amma Sədi nə şah övladlarının və əyan balalarının, nə də təsəvvüf əhlinin və müridlərin tərbiyəsi ilə məhdudlaşmaq fikrində deyildi – o, tərbiyələnmə işinin cəmiyyət və bəşəriyyət miqyasında aparılması məqsədini qarşıya qoyurdu və elə bu məqsəd də onun əsərlərinin bütün parametrlərində öz əksini tapırdı.
Bu baxımdan Sədinin «Bustan»da ehtiramla xatırladığı Firdovsinin yolu ilə getməməsi də (müasirlərinin qınaqlarına rəğmən) təbiidir. Əvvəla, Sədi bədii yaradıcılıqda Firdovsi kimi şüubi şüurundan deyil, ümumbəşəri dəyərlərdən və ideallardan çıxış edirdi. Onu yalnız İranın xilası deyil, dünyanın nicatı maraqlandırır və düşündürürdü. Firdovsidən fərqli olaraq, o nəinki müsəlman ərəblərə, heç «kafir» atəşpərəstlərə də həqarət gözü ilə baxmırdı («Bustan»dakı İbrahim peyğəmbərlə atəşpərəstin hekayətini yada salaq!). Bu, heç də Sədidə vətənpərvərliyin olmaması kimi başa düşülməməlidir. Sadəcə o, öz təliminə uyğun olaraq, vətəninin xoşbəxtliyini bəşəriyyətin səadətinin tərkib hissəsi kimi götürürdü; vətənpərvərliyini isə o, artıq deyildiyi kimi, başqa sahədə – ana dilinə xidmətdə göstərirdi. İkincisi, Sədinin dövründə qəhrəmanlıq eposu yazmaq gülünc və mənasız bir iş olardı – həmin dövrdə sel kimi axıb gələn monqol qoşunlarına ismaili dəstələrindən başqa müqavimət göstərən olmamışdı. Bu məğlubiyyət ovqatında, vahimə və dəhşət atmosferində pafoslu qəhrəmanlıq əsəri yaratmağın nə yeri vardı?! Əksinə, bu məğlubiyyətin səbəblərini araşdırmaq lazım idi – Sədi əsərlərində pərakəndə şəkildə olsa da, bu səbəblər göstərilir. Onlardan ən başlıcası mənəvi və əxlaqi tənəzzül idi ki, məğlubiyyət onu daha da dərinləşdirmişdi. Belə bir şəraitdə məhz didaktik ədəbiyyata ehtiyac vardı. Nəhayət, üçüncüsü, Sədini yalnız şahların həyatı və davranışı maraqlandırmırdı. O ən ədalətli şahın belə cəmiyyəti xoşbəxtliyə çıxaracaq «sehrli çubuq» olmasına inanmırdı – bunun üçün bütün cəmiyyət islah olunmalı, təkmilləşməlidir. Odur ki, hakimiyyət və cəmiyyət münasibətlərinin dialektikasını yaxşı duyan Sədi üzünü təkcə şahlara yox, həm də adi insanlara tuturdu. Bu baxımdan «Bustan»ın «Şahnamə»yə antiteza kimi yazılması ideyası kifayət qədər ağlabatan və əsaslıdır. Bəllidir ki, hər iki əsər eyni bəhrdə – mütəqaribdə yazılmışdır. Üstəlik, «Bustan»ın ilkin adının «Sədinamə» olması da düşündürücüdür – yəni bu, «şahların kitabı» deyil, Sədinin, əslində isə bütün insanların kitabıdır. Sədi insanın başqaları ilə döyüşünü deyil, özü ilə döyüşünü mühüm sayır və bunu qələmə alır.
«Bustan» və «Gülüstan»a verilən qiymətlər içərisində mərhum Ə.Zərrinkubun fikirləri daha maraqlıdır. Alimin yazdığına görə, «Bustan»da Sədi «dünya necə olmalıdır?» sualına, «Gülüstan»da isə «dünya necədir?» sualına cavab vermişdir. O, «Gülüstan»ı «cənnət bağçası» adlandıran Caminin rəyini şairanə mübaliğə sayaraq, bildirir ki, əslində burada «dünya cəhənnəmi» öz əksini tapıb. Özü də bu inikas o qədər canlı və diridir ki! «Gülüstan»dakı ziddiyyətlərin əslində dünyanın təzadları olduğunu bildirən Ə.Zərrinkub bundan ötrü Sədini tənqid edənlərin haqlı olmadığını vurğulayır. Amma burada başqa bir məna da var: bir-birinə zidd mövqelərdən çıxış edən Sədi göstərmək istəyir ki, bu dünyada hərənin öz həqiqəti var və heç kəs həqiqətin son və mütləq məqamına iddia etməməlidir (mütləq həqiqət yalnız Allahdır və Allahdadır). Bəs onda bu saysız həqiqətlər arasındakı ziddiyyətlər və münaqişələr necə həll edilməlidir? Sədi bizə güzəşt və kompromis yolunu göstərir (K.Çaykin öz dövrünün yanaşmasına və terminologiyasına uyğun olaraq, bunu «opportunizm» adlandırırdı). Və bununla da o, yazının əvvəlində toxunduğum ideyasını əsaslandırır: cəmiyyət qarşılıqlı əlaqə və asılılıqda olan vahid orqanizmdir və həqiqi xoşbəxtliyə çatmaq üçün onun sülh, anlaşma və dözümlülük şəraitində yaşamaqdan özgə çarəsi yoxdur. Bu tolerantlığın bərqərar olması üçün insanlar «Bustan»da təbliğ olunan keyfiyyətlərə yiyələnməlidirlər. Hansılardır bu keyfiyyətlər? Ədalət, yaxşılıq, fədakarlıq, təvazökarlıq, qanecillik, şükranlıq… və sevgi! Bir sözlə, «adəmiyyət»! «Bustan» qəhrəmanları bu keyfiyyətləri ilə Avropanın ən böyük humanist və altruistlərinə örnək ola bilərlər. Təsadüfi deyil ki, Avropada Maarifçiliyin yayıldığı dövrdə Sədi böyük populyarlıq qazanmışdı. Ernest Renan isə heyrətlə bildirirdi ki, Sədi sanki bir Avropa yazıçısıdır.
Sədinin təsəvvüfə münasibəti də qeyd olunan təməl prinsiplə şərtlənmişdir. Təriqətin zahiri ayinlərin icrasından deyil, «xalqa xidmət»dən ibarət olduğunu deyən, riyakar sufiləri kəskin tənqid edən, «suda boğulanın əlindən tutan alimi öz çulunu sudan çıxaran abiddən» üstün tutan Sədi sələfi və müasiri olan təsəvvüf şairləri kimi metafizik mənaların dərinliklərində ilişib qalmır, sufizmin konseptual müddəalarını sadə və anlaşıqlı şəkildə bəyan etməklə, onu ən geniş kütlələrə dadızdırmağa çalışır. «Adəmiyyət» fəlsəfəsinə əsaslanan cəmiyyətdə Sədi dinin və mistikanın yerini mənəvi başlanğıcın gücləndirilməsi və qorunmasında görür. Sədi deyir ki, mənəvi dəyərlərin itirildiyi, əxlaqi normaların gözlənilmədiyi, Allah xofunun unudulduğu cəmiyyətdə nə yüksək iqtsiadi rifah, nə hümanist konstitusiya və ya ictimai müqavilə, nə də elmi və texnoloji tərəqqi insanları həqiqi xoşbəxtliyə qovuşdura bilməz. Məgər yola saldığımız XX əsrin tarixi və XXI yüzilliyin yaşamaqda olduğumuz ilk illəri Sədinin haqlı olduğunu sübut etmirmi?!

QAYNAQLAR:

1. Kolliyate-Sə’di. be ehtemame-Məhəmmədəli Foqruği. Tehran, 1365.
2. Sədişenasi. be kuşeşe-Kuruş Kəmali Sərvestani. dəftəre -1-4, Şiraz, 1377-1380.
3. Ziya Müvəhhid. Sədi. Tehran, 1374.
4. Əbdülhüseyn Zərrinkub. Ba karvane-holle. Tehran, 1374.
5. Sədi. Gülüstan. Bakı, 1987.
6. Саади. Бустан. вступ. статья и перевод К.Чайкина. М., 1935.
7. Şibli Ne’mani. Şerül-əcəm. celde-dovvom. Tehran, 1368.
8. Zəbihullah Səfa. Tarixe-ədəbiyyat dər İran. celde-sevvom. Tehran, 1353.
9. Рустам Алиев. Проблема восстановления поэти¬ческого наследия Саади Ширази. АДД. Москва, 1968.
10. Rəhim Sultanov. Sədi yaradıcılığında “Gülüstan”. Bakı, 1961.


Davamı

    Haqqımda

    My Photo
    Məsiağa Məhəmmədi
    Tam profilimə bax
    ۞ Yazılardan istifadə
    zamanı müəllif və qaynaq
    mütləq göstərilməlidir.

    Sayğac



    Page Ranking Tool

    Ədəbiyyat saytları

    Azərbaycan ədəbiyyatı

    İzləyicilər