|
Antonen Arto (1896-1948) – modernizmin parlaq nümayəndələrindən biri, son yarım əsrdən də artıq müddətdə Fransanın (həm də təkcə Fransanın yox) mədəni həyatına ciddi təsir göstərmiş şəxsiyyətlərdəndir. Qeyri-adi xarakterə və qeyri-adi taleyə malik Artonun yaradıcılığının ana xəttini bütün sənət növlərinin (və bütövlükdə ictimai şüur formalarının) universal əsasının, vahid mənəvi bünövrəsinin axtarışı təşkil edirdi. Onun şəxsiyyətinin universallığı da, şübhəsiz, buradan irəli gəlir. Arto şair, rəssam, aktyor, dramaturq, rejissor, tənqidçi... idi. Lakin bütün sənət növləri içərisində o, ən çox teatrı sevirdi. Özünün dediyinə görə, teatrı nə qədər sevirdisə, bir o qədər də onun düşməni idi. Bu «düşmənçiliyi» yaradan onun 1920-30-cu illərdə Bali (İndoneziya), həmçinin Yaponiya və Çin teatrı ilə tanışlığı olmuşdu. Bu tanışlıq Artoya Qərb teatrının başlıca qüsurunu – «sözün diktaturasını» bütün çılpaqlığı ilə görməyə imkan vermişdi. Nəticədə o, elə həmin 30-cu illərdə bu mövzuda bir neçə esse yazmışdı. Onlardan biri də təqdim etdiyim «Şərq teatrı və Qərb teatrı» adlı essedir (1935-ci il). Burada Şərq və Qərb teatrlarının fərqinə dair Artonun baxışları yığcam, konkret və kəskin ifadəsinii tapmışdır. Fikrimizcə, bu baxışların onilliklər boyu rus-Avropa teatrı ənənələri üstə köklənən və indiki böhranının səbəblərindən biri də «mətnin hökmranlığı» mərhələsinin başa çatmasında, özünü tükəndirməsində axtarılmalı olan Azərbaycan teatrı üçün, onun yaradıcıları üçün böyük əhəmiyyəti var.Demək lazımidır ki, Artonun essesi ciddi nəzəri-estetik planda yazılmışdır və buna görə orada irəli sürülən ideyalar təkcə teatr baxımından deyil, digər sənət sahələri, o cümlədən ədəbiyyat və rəssamlıq üçün də əhəmiyyətlidir.
Məsiağa Məhəmmədi
Bali teatrı bizim söz teatrından fərqlənən fiziki teatr ideyası ilə tanışlığımıza imkan yaratmışdır. Burada teatr yazılmış mətndən asılı olmayaraq, səhnədə baş verə biləcək bütün şeylərin hüdudunda yaşayır. Onun qismən mətnə bağlı olan və onunla məhdudlaşan Qərb teatrından fərqi də bundadır. Bizim üçün teatrda hər şey Nitqdir və onun xaricində heç bir şey ola bilməz; teatr – ədəbiyyatın bir qolu, hansısa dil polifoniyasıdır. Və hətta səhnədə səslənən mətnlə özümüz oxuduğumuz mətnin fərqini etiraf etsək də, teatrı replikalar arasında baş verənlərə məhdudlaşdırsaq da, biz yenə teatrı biktin mətn ideyasından ayıra bilmirik.
Sözün teatr üzərində hökmranlığı ideyası bizdə elə dərin kök salıb və teatrın yalnız mətnin maddi inikası olması təsəvürü o qədər geniş yayılıb ki, teatrda baş verən, lakin mətn çərçivəsində olmayan və onunla şərtnlənməyən hər şeyə biz mətnlə müqayisədə ikinci dərəcəli nəsnə kimi qiymətləndirdiyimiz tamaşanın tərkib hissəsi kimi baxırıq.
Teatrın bu şəkildə sözə müncər edilməsini gördükdə, belə bir sual doğa bilər: teatrın öz məxsusi dili varmı və onu musiqi, rəssamlıq, rəqs və s. kimi sənətlərlə bir sırada müstəqil və spesifik sənət növü kimi nəzərdən keçirmək xalis bir fantaziya deyil ki?
İstənilən halda etiraf etmək lazımdır ki, əgər belə bir dil varsa, o, labüd şəkildə:
1. Sözün əyani və plastik maddiləşməsi kimi;
2. Sözdən asılı olmayaraq, səhnədə özünü göstərməyə, ifadə etməyə qadir olan hər şeyin – məkanda təcəssüm tapan bütün şeylərin dili kimi nəzərdən keçirilən tamaşa ilə üst-üstə düşür.
Aydınlaşdırmaq lazımdır ki, xalis teatr dili kimi götürülən tamaşa sözün işarə etdiyi həmən daxili obyektləri bildirməyə qadirdirmi? O da mənəvi və sırf teatral aspektlərdə anlaşıqlı nitq kimi intellektual aydınlıq iddisında ola bilərmi? Başqa sözlə, o, fikirlərii ifadə etməyib fikirləşməyə vadar edə bilərmi? O özünün məxsusi, yalnız ona xas vasitələri ilə ruha mücərrəd aləmin ən gizli dərinliklərini öyrətmək imkanına malikdirmi?
Bir sözlə, obyektiv formalarla ifadənin, yalnız formalardan və ya səsdən, yaxud jestdən faydalanan dilin intellektual təsirililiyi məsələsini qoymaq – incəsənətin intellektual təsirliliyi məsələsini qoymaq deməkdir.
Biz sənətin yalnız istirahətimizə və əsəblərimizin sakitləşməsinə kömək etdiyini düşünməyə və sənətdə formaların sırf formal istifadəsini, bəzi xarici münasibətlərin harmoniyasını görməyə adət etsək də, bu, onun dərin ifadəlilik dəyərini hələ azaltmır; lakin sənəti çox asan bir şəkildə estetizmlə qarışıq salan Qərbin mənəvi gücsüzlüyü belə bir əqidədə əksini tapır ki, yalnız rəssamlığa xidmət edən şəkil, yalnız plastik forma olan rəqs ola bilər – elə bil biz sənəti dünyadan təcrid etmək, onun Mütləqə nisbətinin bütün mümkün sirli formaları ilə əlaqələrini qırmaq istəyirik.
Şübhəsiz, teatr öz dili hüdudlarında qaldığı, və ya onunla rabitəsini saxladığı dərəcədə həyata əlaqələrini kəsməlidir; onun vəzifəsi sosial və psixoloji konfliktləri həll etmək, mənəvi ehtirasların döyüş meydanına çevrilmək deyil, mübhəm həqiqətləri obyektiv şəkildə ifadə etmək, təsirli jestlərlə şeylərdə gizlənən həqiqəti aşkarlamaqdır. Bu isə, yəni teatrın jest, səs, rəng, plastika və s. kimi şeylərdən yaranan formaların ifadəlilik imkanları ilə əlaqələndirilməsi – tetarı öz ilkin missiyasını yerinə yetirməyə qaytarmaq, onun dini və metafizik mahiyyətini bərpa etmək deməkdir.
Lakin bizə deyə bilərlər ki, sözlər də metafizik keyfiyyətlərə malikdir; heç kəsə sözü universal mənada jest kimi qavramaq qadağan olunmayıb və məhz bu mənada o, ruhun yaşadığı bütün vəziyyətləri, maddi hadisələri ayıran qüvvə kimi daha təsirlidir. Asanlıqla cavab bilərik ki, sözə bu cür metafizik yanaşma, sözün Qərb teatrında işlənmə tərzindən fərqlənir. Qərb teatrında sözdən zahiri görünüşü dağıtmaq yolu ilə ruha aparıb çıxaran fəal qüvvə kimi deyil, əksinə, fikrin zahiri aləmdə itib-batan bitkin obrazı kimi istifadə olunur.
Qərb teatrında söz daim insanın gündəlik həyatındakı psixoloji konfliktlərin ifadəsinə xidmət edir. Adi dil bu konfliktlərə tam bəraət qazandırır və onların istər psixologiya sahəsi ilə məhdudlaşmasından və istərsə, bununla yanaşı sosial sahəyə toxunmasından asılı olmayaraq, dram hökmən mənəvi mahiyyət daşıyır; bu mahiyyət həmin konfliktlərin xarakterlər tərəfindən necə dərk və həll olunmasında ifadəsini tapır. Biz daim həyatın elə sahəsi ilə rastlaşırıq ki, o, sözlə ifadə olunan mühakimələrə ən yaxşı şəkildə cavab verir. Lakin öz təbiəti etibarilə bu mənəvi konfliktlərin öz həllini tapmaları üçün səhnəyə ehtiyacları yoxdur. Anlaşıqlı nitqin səhnə üzərində və ya sözlə ifadənin jestlər və məkanın birbaşa duyumu ilə ruhun dərkinə şərait yaradan bütün digər şeylər üzərində hökmranlıq etməsinə imkan vermək – səhnənin fiziki tələblərinə arxa çevirmək və onun bütün imkanları üzərindən xətt çəkmək deməkdir.
Bir şeyi hökmən deməliyik: teatr dünyası psixoloji yox, plastik və fiziki aləmə mənsubdur. Və söhbət heç də ondan getmir ki, teatrın fiziki dili sözlərdən ibarət dilin psixoloji müəyyənliyinə nail ola bilərmi, o da hiss və ehtirasları sözlər kimi yaxşı ifadə etməyə qadirdirmi, ya yox. Söhbət ondan gedir ki, fikirdə və düşüncədə elə bir şey varmı ki, onu sözlərlə çatdırmaq mümkün deyil və jestlərlə, həmçinin məkanın özünün dilinə aid olan bütün digər vasitələrə dəqiqliklə ifadə oluna bilər.
Fiziki aləmlə fikrin dərin reallığı arasındakı münasibətə dair misal gətirməzdən əvvəl, mümkün bir məsələni də qeyd etmək lazımdır. İstənilən həqiqi hiss əslində tərcüməyə gəlmir. İfadə etmək – açmaq deməkdir. Tərcumə etmək isə əritmək deməkdir. Həqiqi ifadə açdığı şeyi gizlədir. O, ruhu təbiətin gerçək boşluğuna qarşı qoyur, onlar arasında baş verən reaksiyada fikrin hansısa tamlığını meydana gətirir. Yaxud, təbiətin illüziya səciyyəli təcəssümü vasitəsilə fikirdə boşluq yaradır. İstənilən güclü hiss bizdə boşluq duyğusu doğurur. Aydın dil bu boşluğa mane olaraq, poeziyanın fikirdə təzahürünə də maneçilik törədir. Məhz buna görə açmaq istədikləri şeyi gizlədən obraz, alleqoriya, fiqur ruh üçün aydın söz təhlilindən daha əhəmiyyətlidir. Məhz buna görə əsil gözəllik bizim üçün bilavasitə açılmır. Qürub edən Günəş bizdən aldığı bütün şeylər sayəsində gözəldir.
Flamand sənətkarlarının əsərlərindəki dəhşətlər bizi real aləmlə həmin aləmin lap yanında verilmiş karikaturası arasındakı təzadla heyrətə salır; onlarda bizim yuxuda gördüyümüz kabuslar çıxış edir. Onlar yöndəmsiz jestlər və nitqdə diqqəti çəkməyən yanlışıqlar doğuran həmin yarıyuxulu vəziyyətin məhsulu kimi meydana çıxırlar. Onlarda unudulmuş uşaqla yanaşı, havadan asılı arfa verilmişdir; yeraltı suların axınının ağzına aldığı insan rüşeymi ilə yanaşı alınmaz qalanı tutmağa gedən bütöv qoşun təsvir olunmuşdur. Yuxunun qeyri-müəyyənliyi ilə yanaşı müəyyənliyin yürüşü, mağaranın sarı işıq zolaqları arxasında qürub edən iri payız Günəşinin narıncı parıltısı veilmişdir.
Məsələ sözü teatrdan qovmaqda deyil, məsələ onun vəzifəsini dəyişməkdə, onu sadəcə xarakterlərin kənarda olan məqsədlərə uzlaşdırılıması vasitəsi saymamaqdadır, çünki söhbət əsla ehtirasların toqquşduğu, insanların bir-biri ilə konfliktə girdiyi teatrdan getmir.
Teatrda sözün vəzifəsini dəyişmək – onu konkret və məkan obyekti kimi xidmət göstərməyə vadar etmək, bununla da onu teatrda olan bütün məkanla birləşdirmək deməkdir; bu, sözü əşyaları ilk növbədə havada, sonra isə daha sirli və gizli, həm də hansısa ölçüyə malik bir sahədə silkələyən qüvvə kimi idarə etmək deməkdir. Və bu gizli, lakin ölçülü sahəni bir tərəfdən formallaşmış anarxiya ilə, digər tərəfdən isə formallaşmış yaradıcılıqla eyniləşdirmək çətin olmazdı.
Elə buna görə teatrın formal və məkani ifadənin bütün imkanları ilə qovuşması mahiyyətcə sehrkarlıqdan fərqlənməyən hansısa məkani poeziya ideyasını meydana çıxarır.
Qərb psixoloji teatrının əksinə olaraq, metafizik təmayüllü Şərq teatrında formalar özlərinin bütün mümkün planlarda məna və əhəmiyyətlərini özlərində daşıyırlar; yaxud başqa sözlə, onların doğurduğu vibrasiyalar birölçülü olmayıb, eyni vaxtda ruhun bütün planlarına aid olur.
Bu formalar məhz mənalandırma aspektlərinin çoxluğundan öz təsir gücünü, öz gözəlliyini əxz edir və daim ruhu həyacana gətirirlər. Məhz bu səbəbdən Şərq teatrı şeylərin zahiri tərəfinin hansısa bir planı ilə məhdudlaşmır, onların idrakdakı məna ilə əlaqələndirilməsi çətinliklərinə müncər olmur, daim onların açdığı fikir imkanlarını nəzərə alır, təbiətin qüdrətli poeziyasına daxil olur və kosmik maqnetizmin bütün obyektiv səviyyələri ilə sehirli əlaqələrini qoruyub saxlayır.
Tamaşanı ovsunlayıcı təsir və sehrkarlıq nöqteyi-nəzərindən qiymətləndirmək lazımdır – yazılmış mətnin inikası və onun fiziki surətlərinin mənzərəsi kimi yox, jestin, sözün, səsin, musiqinin və onların kombinasiyalarının obyektiv nəticələrindən alına biləcək bütün şeylərin yandırıcı təsviri kimi dəyərlənlirmək lazımdır. Belə fəal təsvir yalnız səhnədə həyata keçirilə bilər, onun nəticələri isə səhnədə və ya onun qarşısında təzahür edə bilər; yalnız yazılı sözdən faydalanan müəllif burada işə yaramır və öz yerini universal və canlı sehrkarlığın bilicilərinə verməlidir.
Şərh yaz