"Modern" sözü özünün işlək və adi mənasında "müasir" anlamını verdiyi üçün "postmodernizm" istilahı lap əvvəldən elmi-fantastik hekayələrin kəlmələri kimi xəyali təsir bağışlayır. Necə demək olar ki, hal-hazırda və indi mövcud olan şey "indidən sonra"1 gələcəkdir? Postmodernizmdəki eksperimental ovqat və onun hər şeyin absurd inkarına meyllənməsi barədə təəssürat belə bir ziddiyyətli təsəvvür doğurur ki, guya postmodernizm mümkünsüz şeylərdən bəhs edir. Bir kəsin "Mən postmodernəm" deməsi eynən kiminsə "Mən yuxuyam" söyləməsinə bənzəyir. Ola bilər ki, belə bir şey baş versin, amma bunun mənası nədir? Şübhəsiz, "modernizm" sözünü "modern" kəlməsinin yerinə qoyub, izah etsək ki, "postmodernizm" dedikdə, biz daha çox incəsənət sahəsində mövcud olan xüsusi bir cərəyanı və tarixi bir prosesi nəzərdə tuturuq, onda bu anlaşılmazlıq aradan qalxar. Bununla belə, əgər məsələni bu cür aydınlaşdırmış olsaq da, yenə "postmodern" və "postmodernizm" sözləri qəribə səslənir. "Postmodernizm" sözünü nə qədər çox işlədiriksə, onun müəmmaları ilə bir o qədər çox qarşılaşırıq.

1924-cü ildə, yəni "Uliss" və "İtirilmiş torpağ"ın meydana çıxdığı unudulmaz illərdən iki il sonra Virciniya Vulf bəyan etdi ki, modernizm və ya ən azı "modern dünya" təqribən 1910-cu ilin dekabrından, yəni insan şəxsiyyətinin dəyişikliyə məruz qaldığı vaxtdan başlamışdır. 1977-ci ildə Çarlz Cenks ciddi və təqlidçi (postmodernizmə xas) bir tonda bildirdi ki, modernizm 1972-ci il iyulun 15-də saat 15.32-də başa çatmışdır. Cenksin fikrincə, bu cərəyanın rəmzi memarlıqda konkret bir hadisədən – modernist memar Minoru Yamasakinin Sent-Luis şəhərində tikdiyi Pruit-İqo2 binasının arxitektura layihəsinin dağıdılmasından götürülmüşdür. "Postmodernizm" sözü əslində ilk dəfə memarlıqda işlədilmişdir, amma tezliklə başqa sahələrə də yayılmış və bu gün eyni zamanda müəyyən estetik duyum tərzini, mədəni vəziyyəti, tənqid təcrübəsini, iqtisadi şəraiti və siyasi davranış üsulunu birlikdə ehtiva edir. Buna görə də "sonra"nın başlanğıcı üçün müxtəlif şəxslərin mövqeyinə əsasən müxtəlif tarixlər göstərilir:
Məsələn, 1984-cü il postmodernizmin başlanğıcı sayıla bilərmi? Həmin ildə ABŞ Konqresi belə bir qanun qəbul etmişdir ki, videolentlərin yayılmasında müəllif hüququ gözlənməyəcəkdir.
Yaxud 1972-ci il. Həmin ildə xidmət sahəsində çalışan amerikalıların sayı istehsal müəssisələrində işləyənlərin sayından 2 dəfə artıq həddə çatmışdır.
Yoxsa 1971-ci il? Bu zaman Barri Kommoner "Qapalı dairə" əsərində ilk dəfə iki ekoloji qanunu aşağıdakı şəkildə ifadə etmişdir: "Hər şey başqa bir şeyə bağlıdır" və "hər şey gərək bir yerə getsin".
Bəlkə 1968-ci il? Bu ildə Amerikada və Avropada tələbə nümayişləri ilə geniş antimillitarist, feminist və azlıqların hüququ üzrə hərəkatların əsası qoyulmuşdur.
Və ya 1962-ci il. Bu zaman Endi Varhol3 dostlarının məsləhəti ilə abstrakt ekspressionizmin bütün prinsiplərini kənara atıb özünün "Kempl sup kənz"4 adlı məşhur əsərini yaratmışdır.
1954-cü il. Həmin ildə ABŞ-dakı evlərin yarıdan çoxuna televizor daxil olmuşdu.
1952-ci il. "Letterist İnternəşnl" həmin il Çarli Çaplinin "Rits" otelində keçirdiyi mətbuat konfransını pozaraq, elan etdi ki: "Bizim fikrimizcə, azadlığın ən yüksək forması bütləri sındırmaqdır; xüsusən onların özünün də azadlıqdan dəm vurduğu indiki zamanda!"
1946-cı il. Həmin ildə Arnold Toynbi5 "postmodnern" adlı tarixi bir dövrdən bəhs etmiş və Randal Carrell6 ilə Robert Lovelli7 "postmodern" və ya "antimodern" adlandırmışdır.
1913-cü il. Bu zaman Marsel Düşan velosipedin çevrilmiş təkərini yeməkxana kətilinin üstünə qoyub "hazır əsərlər"in8 ilk nümunəsini yaratmışdır.
1863-cü il. Həmin il Bodler 9 şeirlərinin son dəbdə və səliqəli geyinmiş qəhrəmanları Parisdə gəzişir və əyinlərindəki paltarları nümayiş etdirirdilər.
1855-ci il. Bu il Parisdə ilk beynəlxalq foto sərgisi keçirilmişdi.
1852-ci il. Həmin ildə Parisdə Bomarşe adına ilk böyük və çoxmərtəbəli univermaq açılmışdı. Kristal qəsri bu tarixdən bir il əvvəl, Luvr muzeyi isə üç il sonra tikilmişdi.
1850-ci il. Bu zaman Flober mənasız və əsassız söhbətləri "Məqbul fikirlər lüğəti" adlanan bir kitabda toplayıb nəşr etdirmişdi.
1836-cı il. Həmin ildə Parisdə "Lapers" adlı dünyada ilk kommersiya qəzeti çap olundu. Bu qəzet əslində kənara atılmaq üçün alınan ilk istehlak malı idi.
Bu tarixlərdən hər birini (daha 10-12 tarixlə birlikdə) qanuni və qəti şəkildə postmodernizmin başlanğıcı sayıla bilməsi imkanı bu cərəyan barədə belə bir mühüm məsələsini aşkara çıxarır ki, impressionizmdən, kubizmdən, ekspressionizmdən və hətta modernizmdən fərqli olaraq, postmodernizmi asanlıqla başa düşmək və dərk eimək mümkün deyil. Ona görə postmodernizmi onun sələflərindən fərqləndirmək üçün mövcud estetik meyarlar işə yaramır. "Postmodernist fiqur və üsullar" (məsələn, özünə inikas, sarkazm və s.) tipli kataloqlarda əvvəllər modernist sayılan Bekket10 və Nabokov ən böyük postmodernist yazıçılar kimi təqdim olunarkən, məsələnin bəzi cəhətlərinin etiraz doğurmasının şahidi oluruq. Buna görə postmodernizmin təqdimi və izahına beş cəhətdən yanaşacağıq.

CANLANDIRMA

"Postmodern... – bu söz son vaxtlar öz parlaqlığını itirmişdir".
Tomas Krou

"Hər bir şəxs, hər bir şey, hər bir əlaqə mütləq şəkildə istənilən başqa şeyi mənalandıra bilər".
Valter Benyamin

Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol Duqlas Sirkin sərgüzəşti barədə düşünməkdir. Sirk əslən danimarkalı idi və Almaniyada yaşayırdı. O, 1934-cü ilə qədər teatrda işləyirdi və həmin ildən Almaniyanın ən böyük kinostudiyası sayılan UFA-da film çəkməyə başladı. Üç il sonra solçu baxışlarına görə başı ağrıdığı üçün həmin studiyanı tərk edti. 1939-cu ildə o, ABŞ-da məskunlaşdı və "Varner qardaşları" və "Kolumbiya" kino şirkətlərində o qədər də mühüm olmayan işlər gördü. Sonra o, "Universal" kino şirkətində işləməyə başladı və ona dünya şöhrəti qazandıran "Böyük aldanış" (1952), "Behiştin verdiyi hər şey" (1955), "Küləkdə yazı" (1956), "Ləkələnmiş mələklər" (1957) və "Həyatın təqlidi" (1959) adlı beş məşhur filmini çəkdi. Bu beş melodrama ("Ləkələnmiş mələklər" istisna olmaqla) kommersiya uğuru qazanıb geniş şəkildə satılırdı. Onların hamısında ("Həyatın təqlidi" filmindən başqa) Rok Hadson çəkilmişdi. Ekran həyatını yaşadığı müddətdə bu filmlərin heç bir haqqında tənqidi yazılar dərc olunmadı və onlar əksər Hollivud filmləri kimi gəldilər, əyləndirdilər, pul topladılar və sonra yox oldular.
1960-cı illərin sonunda Duqlas Sirk təqaüdə çıxdı və İsveçrəyə gedərək, orada kino tənqidçilərinə bir sıra müsahibələr verdi. O, iddia edirdi ki, yaratdığı filmlər (xüsusən son on beş ildə çəkilənlər) hökumət əleyhinə olmuş, Amerika burjua dəyərlərini və Hollivudun melodrama səciyyəli filmlər çəkmək ehtirasını tənqid edib məsxərəyə qoymuşdur. O, şüurlu şəkildə və ya istər-istəməz bütün işlərini qabaqcadan planlaşdırırmış. İngilis-amerikan Kino Tədqiqatçıları Assosiasiyası bu mülahizələri həvəslə və onlara uyğun gəlməyən təəssübkeşliklə davam etdirdi: müəllif mövqeyi (rejissorun bütün filmlərində öz əksini tapan bir mövqe) və solçu ideologiya – Sirk bu iki körpü arasında yaratmışdır. Bu qəhrəman müəllifin Hollivudun "əzici studiya sisteminə" qarşı mübarizəsi əslində kapitalist dəyərlərinin hiyləgərcəsinə tənqidi olmuşdur. Həmin dəyərlərin müəllifin fərdiyyətçi mövqeyindən geniş olub-olmaması heç kəsi maraqlandırmırdı. Diqqət mərkəzində Sirkin özü idi. Onun filmlərinin təhlilinə jurnallarda və konfranslarda geniş yer verilirdi. 1978-ci ildə istənlən kino tənqidçisi Sirkin məşhur və sarkastik filmlərini nümunə kimi xatırlaya bilərdi.
Bu hekayət bizə postmodernizm barədə nə öyrədir? Hər şeydən əvvəl, Sirkin müsahibələri onun filmlərinin bir növ yenidən canlandırılmasını ehtiva edir. Həmin filmləri təhlil edərək, Sirk onların mənasını dəyişmiş və dəyərlərin ziddinə olan cəhətləri qabartmışdır. Çox da qeyri-adi bir şey olmayan bu təkrar canlandırma (təhrik) XX əsrin sonunda mədəni təcrübənin əvəzedicisinə çevrilmişdir. Yüksək bir mədəniyyətdə bu iş Düşanın həmin "hazır şeylər"indən başlayıb Ayvsın11 eyhamlı musiqisindən, kubizmin kollajlarından, sürrealizmin rəngli hərflərlə dolu şeirlərindən, pop və rok sənəti xüsusiyyətlərindən keçərək, ən azı Şeri Levinlə və onun Edvard Vestonun, Egon Şilenin və Xuan Mironun əsərlərindəki təsvirlərdən açıq-aşkar istifadəsi ilə başa çatır. Sirk haqqında deyilənlər əslində Düşanın "hazır şeylər"indəki taktikanın geniş bir şəklidir. Belə ki, Sirk öz əsərlərində mövcud olan cəhətləri heç bir etiraf və təshihə yol vermədən təkrar canlanmaya vadar etmişdir (onun işləri ilə Düşanın yenidən canlandırdığı "Mona Liza"nın müqayisəsi ən yaxşı müqayisə ola bilər).
Hətta kütləvi mədəniyyətdə də tez-tez özünü göstərən bu cür təkrar canlandırmaya "reanimasiya" deyirlər. Bu sözü işlədənlər kommersiya məqsədləri üçün radikal texniki üsullardan istifadəni nəzərlə tuturlar və təbliğatın köməyi ilə sürrealizmin parçalarını birləşdirib həmahəng şəklə salmağa çalışırlar. Və əlbəttə, çox zaman təkrar canlandırma əks nəticə verir. Misal üçün, həmin "reanimasiya" istilahını qeyd edə bilərik ki, onun sadə tibbi mənası solçu mədəniyyət tənqidçiləri sayəsində təhqiramiz anlam kəsb etmişdir.
Buna bənzər şəkildə Dik Hebdiq mövcud dəyərlərlə razılaşmadığını göstərmək üçün belə bir məsələni əsaslandırmağa çalışır ki, ingilis gənclərinin mədəniyyəti mövcud modaların birləşdirilməsi və sintezinə söykənir. Buna görə də modabazlar12 mühitində bugünkü istehlak dünyasının şərti əlamətləri - pencək və şalvar, yaxalıq və qalstuk, qısa saç və s. - ilkin və orijinal mahiyyətlərindən uzaqlaşmışlar.
Sirk öz mövqeyinin modernizmə tənqidi baxışdan ibarət olmasını iddia etsə də, onun qarşılaşdığı və onun adı ilə bağlı bir maneə vardı ki, həmin maneə bizim "postmodernizm" adlandırdığımız yeni şəraitin göstəricisi idi: semiotik dəyişkənlik və labüd mürəkkəblik. Birincisi, Sirk çevik bir şəkildə öz yaratdığı müxtəlif işarələrdən elə istifadə etdi ki, filmlərinin başqa məna daşıdığını sübuta yetirsin. İkincisi, onun ideoloji mövqeyi (əgər belə bir mövqe vardısa) melodram, klassik rəvayət, ulduzlardan və kommersiya kinosundan istifadə kimi qabarıq formalarda təcəssümünü tapırdı. Nəhayət, modernizmin birbaşa sənət və siyasəti müqəddəsləşdirmə prinsipi postmodernizmdə Brextin13 "təkrar istehsal" və "hiyləgərlik" adlandırdığı bir mövqe ilə əvəz olunur: ənənələr canlanır, amma yenidən yazılmış şəkildə; müharibə aparılır, amma düşməni duyuq salmayan bir tərzdə.
Nə üçün yenidən canlandırma XX əsrin sonunda belə geniş yayılıb? Və o hansı şəraitdə daha yaxşı üzə çıxa bilir? Təxminən 50 il öncə kütləvi mədəniyyətin yeni formaları (fotoqrafiya, ucuz kitablar, litoqrafiya) və xadimləri ənənəvi estetikadan istifadənin üstünlüyü əleyhinə bayraq qaldıranda Valter Benyamin14 postmodernizmin təməl yazıları sayıla biləcək məqalələrində həmin həlledici hadisələri "texniki təkrar istehsal" adlandırdı və bu zaman kəsiyini "Paris XIX əsrin ortalarında" kimi səciyyələndirdi. Bu gün "texniki təkrar istehsalın" nəticələri daha bariz şəkildə üzə çıxır: işarələrin sayı son dərəcə çoxalmış və onların müxtəlif mətnlər yaratmaq ehtimalı nəzarət edilməsi mümkün olmayan həddə çatmışdır. Fotoqrafiya əslində bir kollaj maşınıdır ki, ətraf aləmdən müəyyən parçaları ayırır və onların təkrar təsvirlər üçün sonsuz şəkildə istifadəsini mümkün edir. Bu sətirləri yazdığım zaman qarşımda "Tenis-uik" jurnalının bir səhifəsi durur. Bu səhifədə əvvəllər "Nyus-uik" jurnalının cildində verilmiş bir amerikalı evsiz ailənin şəkli yenidən çap olunmuşdur. Şəklin aşağısında yazılıb: "Tenis-uik" jurnalı məşhur fotoqraf Melkyur Dicyakumeri öz inhisarında olan fotoqraf hesab etsə də, deməliyik ki, o, hərdən varlı jurnallara da baş çəkir. Yuxarıda gördüyünüz şəkil "Nyus-uik" jurnalının 2 yanvar nömrəsinin üz qabığında verilmişdir. Fotoqrafı təbrik edirik".
Bir yazıçı bu cür təkrar canlandırmalara "plagiat" adı verib onları postmodern dünyada mədəni təcrübələrlə gündəlik həyat arasındakı uyğunluq kimi qiymətləndirir. Belə ki, müasir nəqliyyat sistemi sərnişinləri tanış olmayan yollardan keçmək təhlükəsinə məruz qoyduğu kimi, "texniki təkrar istehsal" da işarələri artırıb yaymaqla onları yenidən və gözlənilmədən yox olmaq ehtimalına tuş edir. Düşanın dövründən başlayaraq indiyə kimi sənətkarlar bu vəziyyətin təhlükəliliyini dönə-dönə xatırlatmışlar. Jak Derrida15 məşhur bir məqaləsində bu tarixi şəraiti belə səciyyələndirir:
"Mən belə bir ehtimalı ciddi vurğulamaq istəyirəm: hər bir işarə – istər dil işarəsi olsun, istər olmasın, yazılı olsun ya şifahi, böyük olsun ya kiçik – yazıla, yaxud deyilə və iki dırnaq işarəsi arasında alına bilər. Bu işi görməklə istənilən mümkün mətni istənilən yerdə yarımçıq qoymaq və mətnin sonsuzluğunun meydana çıxmasına səbəb olmaq olar; belə ki, bu zaman mətn mütləq şəkildə hududsuz olacaqdır. Bu, o demək deyil ki, hər bir əlamət, yaxud işarə mətn xaricində qüvvəyə malik olacaq, əksinə, yalnız mütləq mərkəzləşməyə və ya istinad nöqtəsinə malik olmayan mətnlər mövcud olacaq".
"Texniki təkrar istehsal" başqa təsirlərə də malikdir. Bu istehsal mədəni istehlak mallarını sistemsiz şəkildə yaradıb paylamaqla, təfəkkürdə elə bir estetik qavrayış doğurur ki, onun əsas kökləri ekoloji anlayışlara bağlanır. Endi Varhol bu əlaqəni belə izah edir:
"Mən yarımçıq qouyulmuş işləri görməyi xoşlayıram. O işləri ki, qalan adamlar onlardan əl çəkib bir kənara atıblar və hamı onların yaxşı olmadığını bilir... Əgər siz onlara əl qatıb yaxşılaşdırsanız və ya heç olmasa məqbul olmaları üçün bir iş görsəniz, o qədər də vaxt itirməzsiniz. İndi siz bir işi dövr etdirirsiniz, insanları dövr etdirirsiniz və bunu başqa məşğuliyyətlərlə yanaşı ikinci bir iş kimi görürsünüz. Əslində bu, tam rəqabət xarakterli və iqtisadi əməliyyat quruluşuna malik məşğuliyyətlərlə yanaşı görülən bir işdir".
Bioloji metafora (dövr və ya dövran) müasir mədəniyyətin ekosistemini dəqiq xarakterizə edir. Yəni tekstlə kontekst arasında ziddiyyət olduğu yerdə hədsiz qeyri-sabitlik mövcud olur. Bu ekosistemdə birinci dərəcəli əhəmiyyət kəsb edən şey tədqiqat, sənət və təbliğat institutları məsələsidir ki, "texniki təkrar istehsal" sahəsində informasiya toplamaqdan ötrü onların sayı artır. Bu institutlar fasiləsiz olaraq istehsal edilib paylaşdırılan mədəni məhsulların mənasını inkar etməyə, ona təsir göstərməyə və ya onu məhdudlaşdırmağa çalışırlar. Bundan ötrü Hollivudun studiya sistemi qəzetlərdən, elanlardan, reklamdan, ulduzlar yaratmaqdan, müsahibələrdən, bioqrafik yazılardan, mətbuat sövdələşmələrindən və Oskar mükafatından hər hansı filmin tamaşaçılara təsirini heçə endirməkdən ötrü faydalanır. "Yanlış şifr açılışı" (bu istilahı Umberto Eko işlətmişdir) eynən Sirk haqqında dediyimiz kimi, oxuculara fərdi və qrup halında Hollivudun həyata keçirdiyi həmin işi görmək imkanı yaradır. Postmodernizm qeyd edir ki, məna və məfhum bir maşının təşəkkülünə xidmət edir: istehsal, bölgü və istehlak hamılıqla mətnin məna və məfhumuna təsir göstərir və mətni əhatə edən forma əksər hallarda onu özünə tabe edir. Belə bir şəraitdə bütün məna və məfhum təbliğatın bir növünə çevrilir.

TELEVİZOR

"Bu dünyada hər şey bir kitabda sona yetmək üçün mövcuddur"
Mallarme

"Ədəbiyyat nə idi?"
Lesli Fidler

"Bütün şeylər televizor olmaq istəyir"
Qreqori Vulmer

Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol bir cinas üzərində düşünməkdir: fransızca "poste" – "televizor" mənasındadır. Postmodernizm doğrudan da POSTmodernizmdir, yəni modernizmin televizorla qarşılaşdığı zaman meydana gələn bir şeydir. Bu söz oyunu belə bir sual doğura bilər ki, nə üçün mən ədəbi ensiklopediyada çap olunacaq məqalədə hekayə, şeir və pyeslərdən misal gətirmirəm. Ona görə ki, amerikalıların 99 faizinin evində televizor var (soyuducu və ya su kəməri məsələsində bu faiz aşağıdır) və bu evlərdə gündə təqribən 8 saat televizora baxmağa sərf olunur (bu da əksər insanların iş və ya yuxu saatlarından çoxdur). Bir vaxtlar ədəbiyyatın vəzifələrindən sayılan hekayə danışmaq indi kino və televiziyanın ixtiryarına keçib. Yazıçılardan birinin dediyi kimi, televizor müasir həyatın bir qismi deyil, "televizor müasir həyatın özüdür". Gərək Corc Stayner ilə razılaşaq ki, "kitab (bizim tanıdığımız şəkildə) yalnız müəyyən ölkələr və mədəniyyətlərdə xüsusi hadisə olub, o da ancaq tarixin nisbətən məhdud bir kəsiyində".
Əgər Mallarme16 yuxarıda verilmiş sözlərinə əsasən, modernizmi kitab mövzularının ən yüksək nöqtəsi hesab edirsə, postmodernizm ondan sonra gələn şeydir. Buna baxmayaraq, başqa bir mövqeyə görə, postmodernizm həm də bir şeyin başlanğıcını göstərir, yəni bəşər tarixində informasiya toplanışı, yenidən əldə olunması və mübadiləsi tərzinə təsir göstərən ikinci əsası dəyişikliklərin başlanğıc anıdır. Postmodernizm elə bir andır ki, yazı ənənəsi öz yerini elektron metodlara verir, elə bir zamandır ki, televizor, maqnitofon və kompüter əvvəllər yazının, kitabın və kitabxananın yerinə yetirdiyi vəzifələri öz üzərinə götürür. Ancaq hələlik bu dəyişikliyin nəticələrini dərk etmirik. Biz bilirik ki, bəşər tarixində ilk əsaslı dəyişiklik – şifahi nitqdən yazıya keçid – insanın yaddaşı, təxəyyülü və təfəkküründə dərin təbəddülata səbəb olmuşdur. Yazılı mədəniyyətdə hətta savadsız adamlar da təfəkkür tərzinə görə büsbütün şifahi mədəniyyətə mənsub insanlardan fərqlənirlər.
Valter Vunq bu fikirdədir ki, elektron əsri "ikinci şifahilik" dövrünə gətirib çıxaracaq və bu zaman insan idrakı yazılı abstraksiyalardan çox, şifahi mədəniyyətlərdə olduğu kimi, hekayələrə, təsvirlərə və qəhrəmanlara bağlı olacaq və həmçinin polemika gücündən çox, eşitmə və görməyə əsaslanan məntiqi dəlillərdən istifadə edəcək. Bundan alınan nəticə kütlənin mədəni ənənələrinə o qədər də ziyan vurmayacaq. Miki Maus, Elvis, "Ulduzlar müharibəsi", "Bitlz" - kim (heç olmasa, Qərbdə) bu adları xatırlamır? Bu qarışıq bazarda təcrübi sənətlər elektronik təfəkkürün müxtəlif növlərini sınaqdan keçirib televizorun sonsuz kadrları üçün idraki ekvivalentlər tapmağa çalışmışlar.
Halbuki postmodernist romanın gözlənilməz keçidə meyli, kitabların komik şəxsiyyətləri və melodramın strukturu açıq-aşkar kütləvi mədəniyyətdən qaynaqlanır. Elektron bir modelin irəli sürdüyü əsas sual budur ki, düşüncə televizorun aradan qaldırdığı məsafə olmadan əsasən mümkün olacaqmı? Hələlik bu suala cavab tapa bilmirik; "postmodern", yəni bizim elektron əsrinin başlanğıcı üçün seçdiyimiz ad çox yenidir. Buna baxmayaraq, ola bilər ki, düşüncənin (heç bir dəyişiklik əlaməti olmadan) hasil olacağına şübhə edək. Ola bilər ki, televizor əsrində cinas düşüncə üçün bir qəlib olsun, çünki cinas (Düşan, Coys, Keyc, Derrida və Lakan17 onu çox sevirlər) televizorun canlandırmadıqlarını yenidən istehsal edir. Postmodernizmdə cinas istiarəni tamamlayır, bizim bildiyimiz məqamlar arasında vasitə olur və beləcə elektron təfəkkür üçün yolu hamarlayır: müqayisə yox, induksiya yox, yalnız yol göstərmək!

QAYIDIŞ

"Yüksək sənət yaratmaq adətən çətin və üzücü bir işdir, amma modernizmdə yüksək sənəti anlamaq yaratmaqdan da çətindir. Yeni sənət əsərlərindən həzz almağa təkidli cəhd mövcud ola bilər və əslində həmişə mövcud olur. Amma bu, daim keyfiyyət standartlarını təhlükəyə məruz qoyur".
Klement Qrinberq

"Sual: Bu, pop sənətinin haqqında bəhs etdiyi şeyin hamısıdırmı?
Cavab: Bəli, o şeyin hamısıdır, bütün şeyləri sevməkdir!"
Endi Varhol

Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol həzz barədə düşünməkdir. Manenin18 dövründən başlayaraq "yeni roman"ın meydana çıxmasına qədər modernizmin kəskin zövqü bu standartlarla müəyyən olunur: bəzək-düzəksiz funksionalizm və hisslərin müdaxilə etmədiyi təsvir. Ancaq praktikada bu standartlar tədricən qrafik rəssamlıqda, melodik kompozisiylarda, təhkiyəvi romanlarda, bioqrafik lirikada kənara qoyulur. Solçu modernizm həmişə bu şübhəyə düşürdü ki, həzz ideoloji bir xətti izləyir: odur ki, Floberin işlətdiyi metaforada asanlıqla həzz doğuran ünsürlər kənara atılmalıdır. Modernizmin başqa bir qolu tamamilə fərqli bir yol seçib, xalq kütlələrinin zövqünü aşağı sayaraq, həzzin asan alınmasından müdafiə üçün gücdən istifadə etməyə başladı. Bu baxışın ən çılpaq şəkildə ifadəsi Mallarmeyə məxsusdur:
"Zaman – ciddi zamandır, insanlar hamısı savadlıdır, hər yerdə böyük ənənələr öyrənilir. Özünüzə təsəlli verin: tənəzzül varsa da, əxlaqdadır, sənətdə yox! Eyni zamanda çalışın ki, qüvvəniz sizin insanları riqqətə gətirən qroteskvari bir şeyə, muzdla dolanan bir şairə çevrilmənizə sərf olunmasın. İnsanlar qoyun əxlaqi əsərlər oxusunlar, amma Allah xatirinə, bizim şeirləri onlara verməyin ki, qarət etsinlər. Ah, ey şairlər! Sizinlə həmişə fəxr ediblər, amma indi siz bütün zamanlarda olduğundan daha çox alçaldılmış və təhqir edilmisiniz".
Eyni zamanda "həzz" sözü senzuradan keçirilmiş hər bir istilah kimi daim modernizm, hətta ifrat modernizm üzərinə kölgə salmış və çox vaxt rəsmi şeirlə professional poeziyanın qarşılaşmasında dəyişkən xarakter daşımışdır. Mallarme özü öz üsullarına istehza ilə yanaşırdı: məsələn, naşirlərdən birinə işini təhvil verməkdən boyun qaçırıb deyirdi: "Heç olmasa bir az döz, ona bir qədər mübhəmlik və dolaşıqlıq əlavə edim". Brext bu cərəyanın keçid nöqtəsi olmuşdur. O, 1926-cı ildə modernist bir sənətkar kimi deyirdi: "Mənim məqsədim tam klassik, soyuq, ruhsuz və son dərəcə rasional bir üslubdan istifadə etməkdir. Mən mənəvi qüvvə əldə etmək istəyən əzilmiş insanlar üçün heç nə yazmıram". 22 il sonra o, baxışlarını dəyişdirib yazırdı: "Lap əvvəldən teatrın vəzifəsi xalqı əyləndirmək olub, digər sənətlər də eynən bu işi görüblər. Bu səbəbdən teatr həmişə xüsusi möhtəşəmlik və əzəmətə malik olub. Teatrın gülüş və əyləndirmədən savayı başqa bir pasporta ehtiyacı yoxdur, amma mütləq buna malik olmalıdır".
Əlbəttə, çox keçmədən Brext qeyd edirdi ki, modernizm xalis həzz meydanından çıxmış və bacardıqca ondan uzaqlaşmışdır və indi avanqard adresatlarının nəzərində insanı diksindirən şeylər əslində zəriflik və gözəllikdir. Görünür, postmodernizmin qrafik rəssamlığa, sabit təhkiyə strukturuna, daha sadə musiqi yaradıcılığına qayıdışı modernizmin hər şeyi hər tərəfdən göstərməsi xüsusiyyətindən bezmə nəticəsində baş vermişdir. Modernizm çox ciddi xüsusiyyətlərlə yanaşı, Rolan Bartın19 da tez-tez qeyd etdiyi kimi, "biabırçı sentimentalizm" meydana gətirmişdir.
Mütləq ekspressionizmdən tutmuş pop sənətinə qədər, Rob Qriyeden Borxesə, caz musiqisindən rok-n-rolla qədər postmodernizmə keçid hər şeyin öz əslinə sadə qayıdışını göstərir. Əlbəttə, bu dəyişiklikdə hər hansı mədəni zövqün nəticələrini axtarmaq sadəlövhlük olardı. Eyni zamanda Freydin terminologiyası ilə desək, bu dəyişiklik əslində modernizm tərəfindən sıxışdırılmış şeylərin – kütləvi mədəniyyətin və kütlə zövqünün qayıdışıdır (misal üçün, cizgi filmləri, sup konservi, detektivlər, elmi-fantastik romanlar, melodiyalar, ritm və musiqi). Freydin proqnozlaşdırdığı kimi, bu qayıdış özünü bir növ əsas sıxışdırılma xətləri boyunca açılış kimi göstərdi. İctimai həssaslıq (postmodernizm buna hədsiz əhəmiyyət verir) əvvəllər siyasi və ya estetik mülahizələrə görə senzuradan keçirilən şeylərdən həzz almaq vasitəsi oldu: "ən yaxşı standartlar"a əsasən "pis" sayılan şeylər "yaxşı"ya çevrildilər.

HİBRİDLƏR

"Keçmişdə həmişə roman olmayıb, gələcəkdə də həmişə olmayacaq; eləcə də faciə, böyük eposlar, müxtəlif tənqid üsulları, tərcümə, hətta ədəbi plagiat və ədəbiyyata dəxli olmayan cızma-qaralar. Amma bunların hamısı fəlsəfə ilə birlikdə ərəblərin və çinlilərin ədəbi yaradıcılığında xüsusi yer tutmudur. Manifest həmişə qiymətli ədəbi forma sayılmış və geniş ədəbiyyat aləmində əntiq səciyyə kəsb etmişdir. Bütün bunlar sizi bu düşüncəyə alışdırmaqdan ötrüdür ki, biz ədəbi janrların yenidən qurulması prosesindəyik; bu, elə bir ərimə və qarışma prosesidir ki, onun gedişində müxalif cəbhənin (əvvəllər onlar haqqında düşünürdük) bir çox ünsürləri öz qüvvəsini itirəcəkdir".
Valter Benyamin

"Aydın və aşkar olan şey budur ki, Bart və Derrida əsərləri tələbələr tərəfindən oxunan tənqidçilər deyil, yazıçılardır".
Rozalin Krauss

Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol Culian Barnsın "Floberin tutuquşusu" və Rolan Bartın "S/Z" əsərləri üzərində düşünməkdir. "Floberin tutuquşusu" bir roman kimi tanınır və bu gün ən çox satılan kitablardan sayılır. Əsərin məzmunu Cefri Braytveyt adlı bir nəfərin Floberlə münasibətləri barədə xəyali söhbətlərindən ibarətdir. Amma kitabın əsas məramı incə motivlərdən qaçmasında gizlənmişdir. Braytveytin cins tutuquşu tapmaq üçün apardığı axtarışlar barədə hekayəti maraqlı və yığcamdır. Həmçinin tam bir məharətlə bioqrafik və tənqidi bir atmosferə daxil edilmişdir; belə ki, müxtəlif formaları bir-biri ilə uyğunlaşdırmışdır: hadisələrin növbələşən və bir neçə planda təsviri (Floberin həyatından bir yaxşı, bir pis hadisə və bir hadisə də Floberin öz dilindən), Floberin zooloji metaforalarının müfəssəl toplusu (bunlar əksərən formalara aiddir), Floberlə ətrafındakıların əlaqəsinin 11 növü (Floberin onlardan zəhləsi gedirdi, amma onlarla əlaqə saxlayırdı), Floberin fikirlərinin bir lüğəti (Flober adamlardan çiyrinirdi), təqlidi bir test və bir çox başqa şeylər.
"S/Z" tənqid sahəsində bir əsər kimi tanınır və ən çox satılan universitet kitablarındandır. Bu əsər Balzakın "Sarrazin" hekayəsinin sətirbəsətir araşdırılmasından ibarətdir: Kitabın əsas məramı bu xüsusiyyətlərdə aşkarlanır: "nitqin sistemsizliyi", lakoniklik, nömrələmə, müxtəlif başlıqlı ayrı-ayrı fəsillər ("Mətnin mürəkkəblikləri" fəslində bunun ciddiliyi bir neçə fantastik ünsürlə pozulur) və xüsusən "Sarrazin"in ədəbi mənasından doğan "Başqa hekayələr" bölümü və eləcə də oxucunu təxəyyülə varmağa təhrik edən cəhətlər. Balzakın qəhrəmanı xoşagəlməz bir anda gəlib çıxır: yenicə öz məşuqəsi ilə görüş barədə vədələşən qəhrəman yad bir adamla qarşılaşır və o, qəhrəmanı yolda gözləyən öldürücü təhlükələrdən xəbərdar edir. Ancaq qəhrəman yubanır və Bart "Hekayənin cazibəsi" adlanan fəsildə təklif edir ki, Sarrazin baş verəcək hadisəyə diqqət verib oradan uzaqlaşmalıdır.
"S/Z" əsərinin hətta təhlili hissələri də tənqidi üslubdan uzaqlaşır və bu, o zaman daha qabarıq görünür ki, açıq-aşkar adət olunmayan tərzdə punktuasiya edilir (məsələn, rum və ərəb rəqəmləri, ixtisarlar, ulduzlar, böyük hərflər) və onda müxtəlif metaforalar işlədilir (mətn "qaytandır", "şəbəkədir", "telefon qovşağıdır", "müqavilədir", "musiqi parçasıdır").
"Floberin tutuquşusu" hekayəti dəyişdirilib izah edilsə və "S/Z" əsərinə bədii təxəyyül qarşısa, onlar öz bütövlük və nizamını itirərlər.
Bu kitablarda və ümumən postmodernizmdə təhlükəyə məruz qalan şey təsbitlənmiş bölgüdür ki, ilk dəfə Platon tərəfindən qeyd olunub: elm və idrak üçün zəruri olan kəşflər və polemikalar bitərəf sənətə qarışmamalıdır. Ona görə ki, birincidə qayda, qanun, səbəb və sübut işlənirsə, ikinci yalnız özünə xas ikinci dərəcəli xüsusiyyətlərdən: təhkiyə, təxəyyül, məcazlar və təsvirçilikdən bəhrələnir. Postmodernizm bu iki üsulun qarışığını yaradır: estetik təfəkkür və idraki sənət. Meydana çıxan hibrid mətn özündə həmin ilkin mədəni prinsipi ehtiva edir və yalnız postmodernizm onu kəşf edən əsər kimi qəbul edərək deyir: "hər bir hadisənin mənası bütünlüklə ona verilən şərhlərdən asılıdır".
Hibrid mətn yaradıcılığına meyl həm sənətkara, həm də tənqidçiyə xasdır. XX əsrin əvvəllərində Düşan demişdi: "Mən istəyirdim ki, bir daha rəssamlığı şüur və düşüncənin xidmətinə verim". Digər tərəfdən mətndən həzz almaq istəyi, sənətin hiss və ehtirası da mövcuddur. Derridanın 108 səhifəlik məqaləsinin ikinci səhifəsində belə yazılıb: "Biz indicə hər şeyi dediyimizdən, əgər yenə yazmağa davam etsək, oxucu bizimlə yol getməli olacaq: zor və hiylə işlədib mətləbi hədsiz dərəcədə uzatsaq da, bundan sonra azacıq yazsaq da".
Bu işarə postmodernizmin təsnifata gəlməyən mətnlərini meydana çıxarmışdır: Borxesin "Labirint"i, Kalvinonun "Əgər bir qış gecəsi bir müsafir…", Derridanın "Zəng"i, Rolan Bartın "Bir aşiqin söyləmi" və "Rolan Bart" əsərləri, Levi-Strossun20 "Qəmgin tropiklər" əsəri, Qodarın21 filmləri, Keycin yazıları, Siberberqin "Bizim Hitler" əsəri, Lakanın mühazirələri. Bütün bunlar məcmu halda modernizmin aradan qalxmasına gətirib çıxaran açıq əleyhdarları sırasında dayanırlar. "Dekonstruksiya", "süqut" və "çürümə" kimi istilahlar postmodernizmin modernizmə düşmən münasibətini göstərir. Postmodernizm özünün ən yaxşı təzahüründə yeni ulduz axtaran bir mədəniyyətin ruhudur, insanın vəziyyəti barədə düşünmək və yazmağın yeni bir yoludur. Bu yol roman və məqaləyə doğru gedir və yəqin ki, onları birləşdirməklə öz məqsədiqnə nail olacaqdır.


İDEAL ƏSƏR

"İri kitablar yazmaq üzücü boşboğazlıq və başağrısından başqa bir şey deyil. Məsələn, bir neçə dəqiqə ərzində şifahi şəkildə və bütünlüklə şərh oluna birələcək bir mövzudan 500 səhifə yazırlar. Hər hansı bir əsər meydana gətirməkdən ötrü ən yaxşı yol budur ki, belə kitabların əvvəllər yazıldığı və indi onlar haqqında yalnız bir xülasə və şərh yazmağın zəruriliyi təsəvvürü yaradasan. Karleyl22 "Yenidən tikilmiş parça" və Batler23 "Gözəl behişt" əsərində məhz həmin işi görmüşlər. Bu əsərlərin yeganə nöqsanı odur ki, tam kitab sayılmırlar. Daha əsaslı olması üçün, yersiz olması üçün, daha çox tənbəllik edə bilməyim üçün mən xəyali kitablar barədə qeydlər yazmağa üstünlük verirəm".
Xorxe Luis Borxes

Postmodernizmi başa düşmək üçün ən yaxşı yol Valter Benyaminin heç vaxt yazmadığı kitab barədə düşünməkdir. Benyaminin XIX əsrin ortalarındakı Parisi öyrənmək üçün irəli sürdüyü layihə ("Paris passajları"nın tezisləri) müasir düşüncənin doğurduğu ən məşhur ideyalardan birinə çevrildi. O, kinonun montaj texnikasının və sürrealizmin cüzi şeylərə ifrat diqqətinin təsiri altında elə bir kitab yazmaq istəyirdi ki, büsbütün sitatlardan ibarət olsun: Bodlerin şeirləri, fotolar, həqiqi xəbərlər, şəkilli məlumatlar, qəzet yazıları, tarixi sənədlər və roman parçaları. O istəyirdi ki, özündən bunlara mümkün qədər az şey əlavə etsin; yalnız fotolar üçün bir-iki kəlmə və sitatlar barədə bir neçə cümlə. O, bir jurnalda bu işi belə səciyyələndirirdi: "Bu işin mahiyyəti ədəbi montajdır. Bir şey deməyə ehtiyac yoxdur. Yalnız göstərmək istəyirəm".
Benyamin rəmzi təsvirlərin (istər vizual olsun, istər yazılı) təhlil qüvvəsinə inanmadığından, hər şeyin mövcudluğu onun seçimindən və onları tərtib tərzindən asılı idi. Misal üçün: dönə-dönə tarixi fatalizmi inkar edən Paris inqilabi hərəkatlarından bəhs edərkən, Benyamin belə bir faktı müşahidə etdi ki, birinci toqquşma gecəsində (1830-cu il inqilabında) Parisin müxtəlif rayonlarındakı qüllələrin saatları eyni vaxtla işləməyə başlamışlar. O yazırdı: "Tarix hekayətlərdə yox, təsvirlərdə (şəkillərdə) özünü büruzə verir". Və bir də onların göstərilən aləmi anlaşıqlı edəcək tərzdə yanaşı qoyulmasında. O, öz qeydlərində bir yazıçıdan aşağıdakı sitatı gətirir:
"Keçmiş (tarix) ədəbi mətnlərdə öz təsvirlərini qoymuşdur və bu təsvirlər həssas foto kağızlarında işıq parıltısının aşkara çıxardığı şəkillərlə müqayisə oluna bilər. Yalnız gələcək bu şəkilləri dəqiq aşkar etmək qüdrətinə malikdir".
Dörd cəhət "Paris passajları"nın tezislərinin tam postmodernist bir əsər olmasını sübut edir:
1. Benyamin XIX əsrin ortalarındakı Parisi seçməklə postmodernizmin meydana gəldiyi zaman və məkanı müəyyənləşdirmişdir. Kütləvi istehlak mədəniyyəti Paris passajlarından başlanır. İngiltərə öz sənaye məhsullarını təkmilləşdirdiyi zaman, Fransa sənayeləşmədən sonrakı ticarətə başlamışdı və öz yeniliklərini tətbiq edirdi: böyük və çoxmərtəbəli univermaqlar, iqtisadi qəzetlər, fotoqrafiya. Təkcə bu şərait modernizmi – zövqlərin demokratikləşməsinə əsəbi düşmənçilikdən qaynaqlanan sərt bir hərəkatı əvəzləndirmək üçün kifayət idi. Eynilə yalnız belə bir hərəkat (yuxarıda göstərildiyi kimi) postmodernizmin – kütləvi mədəniyyətlə və texniki təkrar istehsalla bərqərar olan çevik bir cərəyanını yayılmasına səbəb ola bilərdi.
2. Benyamin bütün mədəni səviyyələrdən müxtəlif materialların seçimini təklif etməklə, açıq-aşkar modernizmin yüksək mədəniyyətə mütləq inamının əleyhinə mübarizəyə qalxdı. O söz verdi: "Heç bir dəyərli şeyi oğurlamayacağam və özümü ifadələri eyhamlı tərzdə dəyişdirməyə layiq bilmirəm. Yalnız dəyərsiz və xırda şeylər!" Benyamin postmodenist dünyagörüşə xas belə bir cəhəti qabaqcadan söyləyir ki, müəyyən mədəniyyətin təsəvvürləri vasitəsilə elm və biliyə yetişmək yolunda qəbul olunmuş baxışlar həmin mədəniyyətin düşüncə və anlayışlarını təşkil edir.
3. Benyamin özünü prinsiplərin müəyyənləşdirilməsi, mövcud və hazır əsərlə məhdudlaşdırdığından fəaliyyətini yalnız təkrar canlandırma və uyğunlaşdırma əsasında həyata keçirə bildi. Sürrealizmə güclü rəğbət bəsləyən və Araqonun "Paris kəndlisi"nin təsiri altında olan Benyamin sənət reallıqlarına arxa çevirə bilməzdi. Benyaminin yaratdığı şey hibrid bir mətn idi ki, Adorno24 onu "tam bir fantaziya" adlandırmışdı.
4. Kitab heç vaxt yazılmadı. Odur ki, biz onu xəyalımızda canlandırmaqda və haqqında fikir söyləməkdə sərbəstik…

QEYDLƏR:

1. "Post" ingiliscə "sonra" mənasını verir.
2. Pruitt-Igoe.
3. Andy Warhol - 1930-cu ildə doğulmuş Amerika sənətçisi. Kinorejissorluq da etmişdir.
4. Campbell Soup Cans - Endi Varholun məşhur rəsm əsəri. Burada iri bir konserv qutusu çəkilmişdir.
5. Toynbi Arnold Cozef (1889-1975) - ingilis tarixçisi, diplomatı, sosioloq və filosofu. "Tarixin tədqiqi" adlı 12 cildlik əsərin müəllifi kimi məşhurdur.
6 və 7. Müasir Amerika şairləri.
8. Readymade
9. Bodler Şarl (1821-1867) - fransız şairi, dekadentliyin banilərindən biri.
10. Bekket Samuel - milliyyətcə irland olan müasir Fransa yazıçısı, şairi və dramaturqu. 1969-cu ildə Nobel mükafatı laureatı olmuşdur. Modernizmin görkəmli nümayəndələrindən biridir.
11. Ives - Amerika bəstəkarı (1954-cü ildə vəfat etmişdir). Musiqidə qeyri-adi ritmlər işlətməsi ilə məşhurdur.
12. Mod - 60-cı illərdə ingilis gənclərinin dəbdə olan paltarlar geyib motosikl minən bir dəstəsi.
13. Brext Bertolt (1898-1956) - alman yazıçısı və teatr xadimi. "Epik teatr" nəzəriyyəsinin yaradıcısıdır.
14. Benyamin Valter (1892-1940) - alman filosofu, yaradıcılığında incəsənət və ümumən mədəniyyətin bədii təzahürləri məsələsi mərkəzi yer tutur, sosioloji və psixoloji təhlil çulğaşır. Qərb fəlsəfi-estetik fikrinə onun təsiri ilbəil artır, bununla belə yaradıcılığı kifayət qədər öyrənilməmişdir.
15. Derrida Jak - 1930-cu ildə doğulmuş fransız filosofu, poststrukturalizmin ən parlaq nümayəndələrindən biri. Sorbonnada dərs demiş, Beynəlxalq Fəlsəfə Kollecinin yaradıcılarından biri olmuşdur. Müasir Amerika ədəbiyyatşünaslığına ciddi təsir göstərmişdir. 2004-cü ildə vəfat edib.
16. Mallarme Stefan (1842-1896) - fransız şairi, simvolizmin görkəmli nümayəndəsi və nəzəriyyəçisi.
17. Lakan Jak (1901-1981) - fransız həkimi və filosofu, "struktur psixoanalizin" görkəmli nümayəndəsi. Paris freydizm məktəbinin banisi və başçısı (1964-1980). Əsas məqsədi "Freydə qayıdış" olmuşdur. "Mətnlər", "Psixoanalizdə nitq və dilin funksiyası və sahəsi" kimi başlıca əsərləri ilə tanınır.
18. Mane Eduard (1832-1883) - görkəmli fransız rəssamı. İmpressionizmin formalaşmasına və inkişaf istiqamətlərinin müəyyənləşməsinə mühüm təsiri olmuşdur.
19. Bart Rolan (1915-1980) - fransız ədəbiyyatşünası, strukturalizmin ən görkəmli nümayəndələrindən biri.
20. Levi-Stross Klod - müasir fransız etnoloqu və filosofu, struktur antropologiya nəzəriyyəsinin banisi, "Kollej de Frans"ın professoru. Başlıca əsərləri "Struktur antropologiya" və "Mifologiya"dır. (4 cilddə).
21. Qodar Jan Lük - 1930-cu ildə doğulmuş fransız kinorejissoru və ssenaristi. Fransa kinosunda "yeni axın" cərəyanının başlıca nümayəndələrindən biridir.
22. Tomas Karleyl (1881-1975) - Şotlandiya tarixçisi. Göstərilən kitabı fəlsəfəyə aiddir.
23. Samuel Batler (1902-1935) - ingilis satiriki.
24. Adorno Teodor (1903-1969) - alman filosofu, musiqi tənqidçisi, Frankfurt məktəbinin əsas nümayəndələrindən biri. "Yeni musiqinin fəlsəfəsi", "Neqativ dialektika" kimi əsərlərin müəllifidir.


Tərcümə və qeydlər: Məsiağa Məhəmmədi