A.V. SAQADEYEV
İbn Rüşdün (1126-1198) adı azadfikirliliyin və rasionalizmin, sufizmin bütün formalarının inkarının, müqəddəs kitablara kor-koranə inamın rədd edilməsinin simvoluna çevrilmişdir. Bu Kordovalı filosofun nüfuz və şöhrəti bir tərəfdən onun öz əsərləri ilə, digər tərəfdən onun avropalı davamçılarının yaradıcılığı ilə, üçüncü tərəfdən isə əleyhdarlarının ona etdiyi kəskin və aramsız hücumlar ilə şərtlənmişdir. Onun əleyhdarları o qədər uzağa getmişdilər ki, İbn Rüşdün «üç peyğəmbər» nəzəriyyəsinin müəllifi olması fikrini ortaya atmışdılar və bu da qızğın mübahisələr predmetinə çevrilmişdi. İbn Rüşd daha çox fərdin ruhunun fani, insan ağlının isə əbədi olması ideyasına görə hücumlara məruz qalmışdı. Bu ideya Duns-Skotun, Dantenin, Herderin, Kantın, insanın rasional və etik inkişafının vəhdəti təliminin tərəfdarı olan digər müəlliflərin əsərlərindən bizə tanışdır.
İbn Rüşdün şöhrəti yəqin ki, təsadüfi deyil, lakin bu müəyyən qədər ondan əvvəl yaşamış Şərq müsəlman filosoflarının üstünlüklərini kölgədə qoyur. Həmin filosoflardan xüsusilə Farabinin (870-950) və İbn Sinanın (980-1030) adlarını çəkmək lazımdır. Bir çox tədqiqatçıların fikrincə, onların təlimləri ağıl ilə imanın barışdırılmasına yönəlmişdi və buna görə də İbn Ruşdün fəlsəfəsində olan daxili bütövlükdən məhrum idi. Lakin reallıq budur ki, həmin filosoflar nəinki ərəb-ispan fəlsəfəsinin yaranmasını və onun İbn Rüşdün simasında öz zirvəsinə çatmasını hazırlamışlar, hətta çox vaxt İbn Rüşdün adına çıxılan bir çox ideyaların həqiqi müəllifləri olmuşlar.
İbn Rüşdlə onun sələfləri arasındakı fərqlər heç də onların ağıla daha aşağı status verməsindən və ya Aristotel fəlsəfəsinə nisbətən zəif bağlılıqlarından irəli gəlmirdi: bu fərqlər orta əsrlərdə müsəlman aləminin şərqində və qərbindəki ictimai, siyasi və mədəni şəraitin müxtəlifliyindən doğurdu.
İbn Rüşdün rasionalist təlimi özünün ən mükəmməl ifadəsini onun «Din və fəlsəfənin uyğunluğuna dair risalə» əsərində tapmışdır. Bu əsərdə o, insanları üç qrupa bölür: doqma tərəfdarları, dialektiklər və sübut tərəfdarları. Birinci qrup üçün etiqad doqmatik mühakimələrin məhsuludur və onlar öz dinləyicilərini bir şeyə inandırmaq istəyəndə ehkama üz tuturlar – bu zaman onların qarşısında doqmanın mötəbərliyi məsələsi durmur. İkinci qrup dialektik mühakimələrdən (burada «dialektika» termini Aristotelin işlətdiyi anlamda başa düşülməlidir) istifadə edir: başqa sözlə, onların baxışları «hamı tərəfindən qəbul olunmuş» postulatlara və müqayisələrə əsaslanır ki, bu da həqiqi idrak səviyyəsinə bir şey əlavə etmir. Üçüncü qrupa daxil olanlar isə mötəbər postulatlara söykənən dəlillər vasitəsilə öz etiqadlarına yetişirlər.
İbn Rüşd «doqmatiklər» dedikdə – geniş kütlələri, «cəmiyyəti» nəzərdə tutur, yəni söhbət ilahi hikmətin təfsilatına və fəlsəfi incəliklərə maraq göstərməyən çoxsaylı möminlərdən gedir. Dialektiklər formal (nəzəri) ilahiyyatın nümayəndələridir. «Sübut tərəfdarları» dedikdə isə, bütün cəmiyyətlərin məhdud sayda intellektual elitası nəzərdə tutulur ki, yalnız onlar həqiqi idraka nail olmağa qadirdirlər.
Bu nəzəriyyənin yaradıcısı İbn Rüşd olmamışdır. Ondan əvvəl İbn Sina, daha öncə isə Farabı bu təlimi geniş şəkildə şərh etmişdir. İbn Rüşdə qədər Şərq müsəlman filosofları mühakimələri aydın (sübutlu), dialektik, doqmatik, sofistik və poetik olmaqla bir neçə yerə bölmüş və onların idraki əhəmiyyət baxımından iyerarxik təsnifatını vermişlər. Bu iyerarxiyada poetik mühakimələr ən aşağı pillədə dayanır, çünki sırf subyektivlik məhsulu olan bu mühakimələr şeylərin obyektiv xüsusiyyətlərini deyil, onların təsvirini nəzərdə tutur. Poetik mühakimələr insanın ağlına deyil, xəyalına təsir göstərir və onda müsbət, yaxud mənfi emosiyalar doğurur.
İmanla idrak arasında əlaqəni anlamaq tərzləri nəticəsində İbn Rüşd, İbn Sina və Farabi hər üçü belə hesab edirlər ki, din yalnız cəmiyyət üçün zəruri olan «siyasi sənət»dir. Belə ki, cəmiyyət nəzəri və mücərrəd həqiqətləri dərk etməyə qadir olmayan nəhəng insan kütləsindən ibarətdir və din onların münasibətləri üçün etik və hüquqi çərçivənin mövcudluğunu təmin edən yeganə vasitədir.
Bu mütəfəkkirlərə görə, fəlsəfə və din yalnız varlığın əsaslarından bəhs etdikləri məqamda bir-birinə bağlıdır. Özü də bu bağlılıq sırf səbəbiyyət əlaqəsidir. Farabi dini fəlsəfənin qızı yox, gəlini hesab etməyə üstünlük verir. İbn Rüşd isə onları doğma bacı deyil, süd bacısı sayır: çünki idraka aid məqamlarda elm və din bir-birindən ayrılır: ağıl qəti dəlillər yolu ilə işləyir, iman isə doqmalar və poetik təsəvvürlərə əsaslanır.
İbn Rüşdün sələflərinin ilahiyyata və təsəvvüfə güzəştə getmələri barədə iddia orta əsrlər islam fəlsəfəsi tarixinə geniş yayılmış, lakin tamamilə yanlış bir münasibətdən irəli gəlir. Həmin münasibətə görə, orta əsrlər islam fəlsəfəsi özünün fərqləndirici xüsusiyyətləri üçün antik irsə borcludur və neoplatoniklərin əsərlərindən mənimsədiyi, səhvən Aristotelə aid olunan görüşləri Aristotel metafizikasına daxil etmişdir. Beləliklə, Aristotelin görüşlərinin neoplatonik əlavələrdən təmizlənməsi İbn Rüşdün əsas xidməti kimi qələmə verilir.
Bu münasibətin yanlışlığını təkcə bu fakt aşkara çıxarır ki, nə Şərq peripatetizminin əsasını qoymuş əl-Kindi (800-870), nə də onu sistemləşdirmiş Farabi Aristotelin əsərlərini neoplatoniklərin əsərləri ilə qarışıq salmamışdır. Bunu onların antik dövrün böyük mütəfəkkirlərinin yaradıcılığı əsasında qələmə aldıqları traktatlardan anlamaq mümkündür. Bu işin əsas «günahkarı» sayılan Farabinin əsərlərinin təhlili göstərir ki, varlığın emanasiyası (varlığın zaman xaricində vahid bir başlanğıcdan emanasiyası) haqqında Platonun nəzəriyyəsini aləmin ilkinliyi haqqında Aristotelin təlimi ilə və aləmin yaradılışı barədə dini etiqadlarla birləşdirmək mümkündür.
X əsrdə müsəlman dünyanın şərqindəki ictimai və siyasi vəziyyəti nəzərə alsaq, görərik ki, bu birləşdirmə və sintez zəruri idi: belə ki, bu zaman filosoflar Platonun «nümunəvi şəhər»i tipli ideal dövlət yaratmaq perspektivi qarşısında durmuşdular. Platonun nümunəsində olduğu kimi, bu dövlətin də başında filosoflar dayanırdılar. Onun ideoloji əsasını da fəlsəfədən qidalanan bir din ( özü də ideal) təşkil edirdi. Varlığın emanasiyası haqqında nəzəriyyə bu dinin mərkəzində dururdu. İslam dünyasının şərqində şiə İsmaili hərəkatının böyük qələbələri Abbasilər xilafətinin yaxınlaşmaqda olan süqutundan xəbər verirdi və «ideal şəhər» təlimlərinin meydana gəlməsi və yayılmasına imkan yaradırdı. İslam aləminin qərbindəki vəziyyət isə tamamilə fərqli idi. Nə Əndəlüsdə, nə də Məğribdə mövcud dini ideologiyadan fərqli bir təlimə əsaslanan dövlət barədə xəyallara yol açan zəruri obyektiv şərtlər yox idi.
İbn Rüşd belə bir məsələni aydınlaşdırmağa imkan verir ki, nə üçün bu regionun ilk böyük peripatetik filosofu İbn Bacə (vəf. 1139) hər bir fərdə qeyri-kamil dövlətdə yaşaya-yaşaya təkbaşına intellektual və əxlaqi təkamül yolunu keçərək, səadətə qovuşmağa imkan verən şəraiti arzulayırdı. İbn Rüşdün müasiri və dostu İbn Tüfeyl (vəf. 1185) isə belə hesab edirdi ki, həmin şərait bütövlükdə cəmiyyətin deyil, ayrı-ayrı seçkin fərdlərin xüsusi imtiyazıdır. Son nəticədə İbn Rüşdün özü də açıq-aydın şəkildə «rasional» tipli dinin yaradılması sahəsindəki cəhdlərin əbəsliyi fikrini irəli sürür.
İbn Rüşd də özünün şərqli sələfləri kimi fəlsəfə sahəsi ilə iman mülkü arasında, elm ilə din arasında aydın sərhədlər çəkilməsinə tərəfdar idi. Farabi ideal dövlətdə teoloqların fəaliyyətini mümkün sayırdı, lakin teologiyanın rolunu fəlsəfənin xidmətçisi olmaq dərəcəsinə qədər azaldırdı. Bu «xidmətçi» yalnız filosofların müəyyənləşdirdiyi mövqelərdə fəaliyyət göstərə bilərdi. Digər tərəfdən, İbn Rüşd Platonun «Respublika»sını şərh edərkən, teoloqları dövlət işlərindən birdəfəlik uzaqlaşdırır. O hətta müsəlman rəhbərlərə məsləhət görür ki, ilahiyyatçıların əsərlərini qadağan etsinlər, çünki onlarda ixtilaf toxumu var, bu da müxtəlif firqələrin (məzhəblərin) yaranmasına və cəmiyyətin daxili çəkinmələr burulğanına düşməsinə gətirib çıxara bilər.
Yuxarıda deyilənlər hələ də geniş yayılmış belə bir fikrə tamamilə ziddir ki, guya müsəlman filosofları sırf şərhçi olmuşlar və yalnız antik, yaxud ellinizm dövrü filosoflarının görüşlərini təkrar etmişlər. Həqiqət belədir ki, onların antik fəlsəfi irsə münasibəti son dərəcə ayıq, tənqidi və yaradıcı xarakter daşımışdır. İbn Rüşdün və onun şərqli sələflərinin yaradıcılığı göstərir ki, müsəlman fəlsəfəsi «ilahi» cəmiyyətlərdə mütərəqqi qüvvələrin ehtiyaclarına cavab verən bir fəlsəfə olmuşdur.
Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi
Azərbaycan ədəbiyyatı tarixinin elmi şəkildə öyrənilməsinin Firudin bəy Köçərlidən üzü bəri zəngin bir ənənəsi formalaşmışdır. Həmin ənənə istər araşdırmaların təməl daşını təşkil edən mətnşünaslıq çalışmalarını, istərsə də nəzəri və tipoloji tədqiqatları ehtiva edir. Bunula belə orta əsrlər ədəbiyyatımızın tarixində «ağ ləkə»lər, qaranlıq səhifələr də az deyil. Xüsusən anadilli şerimizin Nəsimi, Füzuli, Vaqif kimi zirvələri təbii olaraq əsas diqqəti özünə cəlb etdiyindən, onların «ətrafında» yazıb-yaratmış və əsrlər keçdikcə unudularaq əsərləri dünyanın müxtəlif kitabxanaları və əlyazma saxlanclarına səpələnmiş şairlərin bədii irsi əksər hallarda tədqiqatçı marağından kənarda qalmışdır. Hərçənd özlüyündə aydındır ki, bu «zirvə»lərə gedən yol məhz unudulmuş «vadi»lərdən keçir və «zirvə»lərin arxasında heç də «uçurum»lar dayanmır, başqa sözlə, yalnız həmin bədii irsi öyrənməklə, orta əsrlər anadilli poeziyamızın gəlişməsini bir proses kimi qavramaq və təsəvvür etmək mümkündür. Nə yaxşı ki, bu həqiqəti anlayan və sözü gedən boşluqları aradan qaldırmaq sahəsində ağır zəhmətə qatlaşan tədqiqatçılar var. Bunlardan biri də Almaniyada yaşayan cənublu soydaşımız Məhəmmədəli Hüseynidir. Onun «Ədəbiyyat tariximizdən səhifələr» adlı kitabı klassik anadilli şerimizin tarixindəki oxunmamış səhifələrə nəzər salmaq istiqamətində atılmış uğurlu bir addım kimi dəyərləndirilə bilər.
Kitaba XIII yüzillikdə yaşayıb-yaradan Həsənoğludan tutmuş XIX əsr müəllifi Zikri Ərdəbiliyə qədər on iki şair (Sultan Əhməd Cəlairi, Xacə Əbdülqadir Marağayi, Xəlili, Şahi, Yusif bəy Ustaclu, Mirzə Saleh Təbrizi, Məlik bəy Ovci, Vəhid Qəzvini, Təsir Təbrizi, Nəşə Təbrizi) haqqında məlumat və əsərlərindən nümunələr daxil edilmişdir. Bu müəlliflərin bir qismi ilk dəfə olaraq məhz M. Hüseyni tərəfindən öyrənilərək elmi-ədəbi ictimaiyyətə təqdim olunmuşdur. Əvvəllər müxtəlif məcmuə və dərgilərdə nəşr olunmuş bu araşdırmaları bir yerə toplamaqla, Məhəmmədəli bəy əslində anadilli şerimizin yeddi əsrlik inkişaf tarixi barədə təsəvvürlərimizi xeyli dərəcədə dolğunlaşdırmışdır.
Araşdırmalarda diqqəti çəkən başlıca məqam onların zəngin mənbəşünaslıq bazasıdır. Bu cəhəti kitaba ön söz yazmış Paşa Kərimov da vurğulamışdır: «Məhəmmədəli bəyi bir tədqiqatçı kimi səciyyələndirən əsas cəhət onun hər bir faktı sübut etmək üçün mümkün qədər daha çox, daha zəngin mənbələrə müraciət etməsi, faktlara çox ciddi münasibət bəsləməsidir». Məhz bu keyfiyyət də kitabın uğurunu təmin etmişdir. M. Hüseyni haqqında danışdığı müəlliflər və onların ədəbi irsi barədə hərtərəfli təsəvvür yaratmaq üçün çeşidli məxəzlərdəki məlumatları zərrə-zərrə toplamış, Azərbaycan, İran, Türkiyə və Avropa kitabxanalarında saxlanan əlyazma nüsxələrini müqayisəli surətdə araşdırmaya cəlb etmiş, özünün qeyd etdiyi kimi, tapıntıları və qənaətləri barədə səriştəli mütəxəssislər, o cümlədən, İngiltərədə yaşayan digər soydaşımız, orta əsrlər anadilli şerimizin ünlü tədqiqatçısı professor Turxan Gəncəyi ilə məsləhətləşmiş (yeri gəlmişkən, o, kitabını da böyük qədrdanlıqla Turxan bəyə ithaf etmişdir), son nəticədə elmdə mövcud olan bir sıra fikirlərə düzəlişlər etməyə də nail olmuşdur. Diqqətəlayiq cəhətlərdən biri də odur ki, müəllif nadir əlyazmalardan topladığı ədəbi nümunələrin fotosurətlərini də kitaba daxil etmişdir, bu isə mütəxəssislər üçün çox əhəmiyyətlidir.
M. Hüseyni ədəbiyyat və dil tariximizin faktı kimi kitaba daxil etdiyi nümunələrin bədii keyfiyyətlərindən bəhs etmir. Bu da təbiidir, çünki farsdilli şerin hakim mövqedə olduğu dövrlərdə milli ədəbiyyat və dil faktı olmağın özü onların elmi və ədəbi əhəmiyyətini şərtləndirir. Lakin bədii-estetik baxımdan da verilən nümunələrin bir çoxu xüsusi diqqətə layiqdir. Misal üçün, Mirzə Saleh Təbrizinin (XVII əsr) aşağıdakı misralarına nəzər salaq:
Mehrü vəfa sözünü heç kimsədən inanmaz,
Yəğmadan əl götürməz, bidaddan usanmaz.
Can vermişəm yolunda yüz min xəcalət ilə,
Bilmən neçün demişlər varın verən utanmaz...
Mən çərxə atmışam daş, mən eşqi etmişəm faş,
Mərd etdiyini söylər, ər dediyini danmaz.
Töhmət eylər özünə, nə söylər özgəsiçün,
Utanmayan özündən heç kimsədən utanmaz.
Göz haqq yolundan örtən tənbihi Haqqa lazım,
Ağır olan yuxusu oyatmasan, oyanmaz.
Saleh, nə kibriyadır ol nazlı dilrübada,
Heç xəstəsini sormaz, heç aşiqini anmaz.
Bu tipli nümunələr, heç şübhəsiz, gələcəkdə həm ədəbiyyatşünaslar, həm də dilçilər üçün maraqlı tədqiqat obyekti olacaqdır. Sonda onu da qeyd etmək yerinə düşər ki, Məhəmmədəli bəy ədəbiyyat tariximizin naməlum səhifələrini araşdırmaq sahəsində gərəkli fəaliyyətini davam etdirir. Bu yaxınlarda o, Leydendə (Hollandiya) XYII əsrin görkəmli şairlərindən biri, Saib Təbrizinin müasiri Məczub Təbrizinin Azərbaycan dilində mükəmməl divanını aşkar etmişdir və hazırda bu divan çapa hazırlanır. Bizə isə ciddi tədqiqatçı və son dərəcə təvazökar insan olan Məhəmmədəli Hüseyniyə çətin və şərəfli işində uğurlar arzulamaq qalır.
Əgər idrak qapıları təmizlənərsə, hər şey bizim gözümüzə olduğu kimi, yəni hüdudsuz görünər.
Qərb sürrealizmi ilə Şərq sufizmi arasında bir çox oxşarlıqlar var. Birincisi odur ki, hər ikisi bir növ mütləq subyektivizmə can atır. Hər ikisi qeyri-fiziki kamillikdə, əllə toxunulması mümkün olmayan mənəvi və ruhani ucalıqda qərq olmağa çalışır. Sufi «kəsrət» («çoxluq») dünyasındakı simvollar, əlamətlər və işarələr vasitəsilə onun əsl mənbəyinə, yəni «vəhdət» («vahidlik») aləminə yol tapır. Atdığı hər bir addımda sufi əşyaları, obrazları və simvolları vasitəyə çevirir ki, özünü «mən»sizliyə qovuşdursun. Sufinin bir məqamdan digərinə varması, son nəticədə özünü Allahda və ya vəhdət aləmində «həll etməsi» və Allahın böyük obrazına oxşar kimlik qazanması bir növ potensial haldan aktual hala keçmiş şeirdir.1 O mənada ki, hər hansı bir şeirdə də əvvəlcə mistik «yol»un ilkin məqamına uyğun gələn bir obraz meydana çıxır, sonra onun əsasında və onu təkmilləşdirib dolğunlaşdırmaq üçün başqa bir obraz yaradılır, daha sonra bu obrazların üzərində digər obrazlar qurulur – eynən irfanın müxtəlif mərtəbələri, nərdivanın pillələri və ya ən dəqiqi, hindlilərin müqəddəs məbədlərinin zahiri forması kimi – beləcə şeir öz zirvəsinə çatır və bitir.
Sürrealizmdə də əşyalar qeyri-iradi olaraq subyektiv halət kəsb edirlər. Şair şüurdan aldığı «açar»ların köməyilə birdən özünü ruhuna bağlanmış şeylərin əhatəsində görür. Bu əşyalar o qədər subyektivləşmiş və mücərrədləşmişlər ki, şair onlarla özü arasında tam uyğunluq hiss edir, amma bunu da bilir ki, şeylərdə onların konkretlik və mahiyyətindən fərqli bir şey yaradan onun özüdür.2 Sürrealizmdə Mütləqə doğru bu hərəkət bir növ subyektivləşmiş əşyalara doğru hərəkətdir. Şeylər öz obyektivliyindən o qədər təmizlənir, elə zərifləşir və incələşirlər ki, insan ruhunun və ya onun şüuraltısının təzahürlərindən birinə çevrilirlər. Sürrealist şair elə bir atmosferdə qərq olmağa çalışır ki, orada şeylər minimal obyektivliyə və maksimal subyektivliyə malik olsunlar. Sürrealizm – minimal reallığa malik şeylərlə əhatə olunmuş bir insan şüurunun dilidir. İrfan da minimal obyektivliyə malik (yalnız şairə oxşar kimliyində3) Tanrıya doğru can atan bir insan şüurunun dili və ifadəsidir. Sufi şairlə sürrealist şair hər ikisi bir növ subyektiv diyar axtarışındadır. Əgər insan olmazsa, nə təbiətdən xəbər olar, nə də metafizik aləmdən. Sufi Tanrıya doğru tələsərkən, özünü bütün çılpaqlığı ilə görmək istəyir, sürrealist də şeylərin obyektivliyini aradan qaldırıb onları subyektivləşdirərkən, öz ruhu ilə üzbəüz durmağa çalışır. Bunların hər ikisi zehni fəaliyyətdir və insan psixikasını kəşf etmək məqsədi daşıyır.
Qərb sürrealizmi ilə Şərq sufizmi arasında başqa bir oxşarlıq iki amilin – məkan və zamanın aradan qaldırılmasına çalışmaqdır.4 Məkansızlıq və zamansızlıq yaradılmasına cəhd hər iki ədəbi hadisəyə xas olan cəhətdir. İnsanın şüuraltısında müxtəlif məkanlar bir-birinə qarışıb və müəyyən bir zaman mövcud deyil; burada keçmişin, indinin, hətta gələcəyin xəyali mənzərələri bir-birinə qarışır və şeylər məkansızlıq və zamansızlıqda mövcud olurlar. Yəni bir yuxunun, yaxud şüuraltının bir təzahürünün hansı zamanda və ya hansı dəqiq vaxtda, hansı məkanda və ya hansı konkret yerdə baş verdiyi məlum olmur. Hər hansı bir şeyin məkanı və onun yuxu görən şəxs tərəfindən görülməsinin zamanı aydın və dəqiq surətdə bilinmir. Yalnız müəyyən bir atmosfer və ayıldıqdan sonra bir sıra simvollarla o atmosferin xatirəsi bəlli olur, özü də həmin simvollar müəyyən dərəcədə insanın daxili şəxsiyyətini və şüuraltısının necəliyini göstərir. Bu səbəbdəndir ki, Andre Breton deyir: «İnsan – qasırğanın başlıca məhvəridir».5
Qərb insanı sürrealizmin sayəsində öz itirilmiş mərkəzi məqamını tapmışdır. O mərkəzi məqamı ki, elmi dünyagörüşü onu havaya sovurmuşdu. Əgər elmi həqiqət onu tərk-silah etmişdisə, insan psixikasına və şüuraltısına əsaslanan təxəyyül onu yenidən taxtına oturtdu. Təsəvvüfdə sufinin varlığı olmadan hətta Allah da mövcud deyil, çünki onların varlığı qarşılıqlı şəkildə şərtlənmişdir. Sürrealizmdə də eləcə: əgər insan olmazsa, təbiətin varlığından kim agah olar? Əlbəttə, heyvanlar da var, amma təkcə yer üzündə gəzmək bunun üçün kifayət deyil. Adi həyatın arxasında nə isə olmalıdır və bunu görmək üçün heyvanın fövqündə duran kimsə olmalıdır, yəni insan. İnsan qeyri-adi bir məxluqdur, təkcə ona görə ki, reallığın fövqünə can atır, subyektiv bir obraz, yaxud mücərrədləşmiş bir təbiət axtarışındadır. Necə ki, Hafizin gözü «"O"-nun üzünün aynasıdır» və şairin dediyinə görə, Məşuqun (Mütləqin) üzü cilvələnərkən mələklərdə eşq olmadığını gördü, ona görə bir od olub Adəmin canına düşdü. Təsəvvüfdə insan olmadan Tanrı mövcud deyil. Əslində Tanrı nədir? Əbədi varlığa malik olan, keçmiş və gələcək zamanları öz daimi varlığında cəmləşdirən subyektiv və qeyri-müəyyən bir obraz! Sufi də Məşuqa doğru hərəkətində bir növ əbədi mövcudluq şövqündədir, zaman bölgüsünün divarlarını yıxmaq, məkan ölçülərindən çıxmaq arzusundadır. Məgər keçmiş, indi və gələcək nə olduğunu bilməyən, təzahürləri məkansızlıqda görünən insan şüuraltısı həmin əbədilik hissini aşılamırmı?!
Bu baxımdan da Şərq sufisi ilə Qərb sürrealisti arasında oxşarlıq vardır.
XVIII əsrin sonu-XIX əsrin əvvllərində yaşamış ingilis şairi Uilyam Bleyk böyük mistik olmaqla yanaşı, dini və ictimai baxımdan inqilabçı və üsyankar bir şəxsiyyət olduğu üçün sürrealistlər onu öz sələflərindən biri sayırdılar. Bleyk azad təxəyyülə – hər şeyi öz hüdudsuz qoynuna alan təxəyyülə inanırdı, onun köməyilə mələklərlə və Allahla söhbət edirdi. Bu məsələdə o, o qədər uzağa getmişdi ki, hətta təxəyyülü kainatın mərkəzi və bir növ dünyanın yaradıcısı adlandırırdı. Həmin təxəyyülün qüdrətilə o «idrak qapılarını» sonsuzluğa açır və deyirdi:
Bir qum dənəsində dünyanı,
Bir qızılgüldə behişti görmək.
Sonsuzluğu ovucda tutmaq,
Əbədiyyəti bir saatda tapmaq…
Təxəyyülün gücü müxtəlif zamanları və məkanları bir-birinə qarışdırır və onlara bu günkü mövcudluğu bəxş edir. Bu, həmən şeydir ki, dillərdə dolaşan aşağıdakı beytdə ifadə olunmuşdur:
Hər bir zərrənin ürəyini yarsan,
Ortasında bir Günəş görərsən.
Yaxud necə ki, Mövlana söyləmişdir:
İstəyirəm, can qazanından qanlı kəf çıxarım,
İki cahanın söhbətini bir ağızdan çıxarım.
Mən özümdən çıxıb eşq yoluna düşmüşəm,
İstəyirəm, özüm kimi dünyanı da bu dünyadan çıxarım.
Mövlananın bu sözləri şairanə mübaliğə deyil, bütün idrak qapılarını açmaqdır, azad və hüdudsuz təxəyyülə malik olmaqdır, bu dünyadakı hər şeyi - real varlıqlardan tutmuş onların şüurdakı bütün təzahürlərinə qədər hər şeyi təsəvvür və təxəyyülün qüdrətli qoynunda görməkdir.
Nişansız bir ruh var, amma biz onun nişanına qərq olmuşuq,
Məkansız bir ruh var,amma biz başdan ayağa onun məkanıyıq.
Fransız sürrealistləri Bleykdən və onun kimi digər şairlərdən təxəyyülün gücünü və əzəmətini öyrəndilər, eyni zamanda bu ideyanı mənimsədilər ki, ruhən mütləq «mən»sizliyə yetişmək üçün kilsə adlanan nəhəng aparata, hətta səmavi kitaba və dinə ehtiyac yoxdur. İnsan özü səmavi bir kitabdır. İnsan hər şeyə qadirdir, hər şeyi əhatə edir və təxəyyülün gücü sayəsində nəinki hər şeyi insan halına sala bilər, eyni zamanda bitkiyə, daşa, heyvana çevrilə, hətta özündə onlara tam qovuşmaq üçün sönməz bir yanğı da görə bilər. Lotreamon bu fikirdədir ki, hürən itlər sonsuzluğa təşnəliklərini büruzə verirlər: «Sizin kimi, mənim kimi, bütün digər insanlar kimi. Mən hətta itlərin görkəmində də sonsuzluq ehtiyacını hiss edirəm».6 Sonsuzluğa bu ehtiyac bir növ mütləq mücərrədlik aləmində axtarış və «Böyük obraz»a7 qovuşmaq tələbatıdır.
Cəmadatda ölüb nəbatat oldum,
Sonra nəbatatda ölüb heyvanatda dirildim.8
Heyvanatda ölüb Adəm oldum,
Elə isə niyə qorxum? Mən ölməkdən haçan əskildim?!
Növbəti həmlədə bəşərdə öləcəyəm
Və mələklər qiyafəsində qanad çıxaracağam.
Mələk olduqda da arxı tullanmalıyam,
Çünki «hər şey məhv olacaq, "O"-nun üzündən başqa!»9
Mələklərdə bir daha öləcəyəm
Və o şey olacağam ki, xəyala sığmır.
Beləliklə, yoxluq olacağam, yoxluq, çünki ərğənun10
Mənə deyir: «Biz hamımız Ona qayıdacağıq».11
Mövlana bu parçada yaradılış mərtəbələrini, külldən cüzə doğru hərəkəti və cüzdən küllə qayıdışı12 təsvir etməklə, şey formasından adam qiyafəsinə, adam qiyafəsindən isə Böyük obraz şəklinə düşmüş insanı göstərir. Burada «yoxluq» deyildikdə, özündən və ətrafdan xəbərin yoxluğu nəzərdə tutulur, əslində özünü yox etməkdən və özünü Böyük obrazın varlığında öldürməkdən söhbət gedir. Yoxluq, yəni Allaha qovuşmaq. Mövlana nəinki bəşərin yaradılışını şer dili ilə bəyan edir, bəlkə də özünün və dünyanın yaradılışında öz şeri ilə iştirak edir, öz şeri vasitəsilə özünü daha yaxşı tanıyır. Giyom Apolliner yazır: «Şer və yaratma eyni bir işdir. Yalnız o kəsi şair adlandırmaq olar ki, kəşf edir və yaradır. Və o vaxta qədər ki, bu işlərin hər ikisinə qadirdir»…13
Əlbəttə, sürrealizmə Freydin təsirini də nəzərdən qaçırmaq olmaz.14 Freyd müasir sənətkarların, şairlərin və tənqidçilərin bəsirət gözünün açılmasına hamıdan çox yardımçı olmuşdur. Yuxu və şüuraltı dünyası şair üçün son dərəcə orijinal obrazlar və simvollar mənbəyi olmuş, əslində bunun sayəsində poetik baxış bucağı xeyli genişlənmişdir. Freydin: «Hər cür bədii yaradıcılıq öz növbəsində bir növ xəstəlikdir» – ideyasının təsiri altında bir çox tənqidçilər bədii yaradıcılıq prosesini Freydin və onun davamçılarının müəyyənləşdirdiyi prinsiplər baxımından təhlil etmiş və xəstələrin yuxularındakı simvolların yozumu üçün onların işləyib hazırladıqları metodlardan poetik simvolların şərhində istifadə etmişlər.
Freydin psixoanalizi müasir nasirlərə də dərin təsir bağışlamışdır. Çağdaş nasirlər X1X əsrin romançılarından fərqli olaraq, qəhrəmanların zahiri şəxsiyyətinin dərkinə çalışmırlar. Onlar ozlərindən, özlərinin və qəhrəmanlarının şüuraltısından söhbət açanda, öz xatirələrini qələmə alanda, bəşər ruhunu təsvir edirlər. Belə olan halda artıq nəsr əsərinin aydın və vahid strukturuna ehtiyac qalmır. İnsanın şüuraltısı özü-özlüyündə hekayənin (romanın) strukturunu müəyyənləşdirir. İnsanın yazısı artıq onun ruhunun ifadəsidir və onun hekayəsinin strukturu insan ruhunun sonsuz strukturunu əks etdirir. Yeni roman – əsası Marsel Prust və Ceyms Coys tərəfindən qoyulmuş roman – yazıçının özü üçün bir növ avtobioqrafiya olmaqla yanaşı, bəşərin bioqrafiyasıdır. Prust uşaqlıq dövrünü araşdırmaqla məşğuldur, elə bir dövrü ki, insan ruhu formalaşma mərhələsini yaşayır. Coys öz uşaqlığı ilə bəşərin uşaqlığı arasında körpü salır və dolayısı ilə Yunqun kollektiv şüuraltının mövcudluğu barədə fikrini təsdiq edir. Təxəyyül hətta Freydin proqnozlaşdıra biləcəyindən də artıq XX əsrin ruhuna, insan isə təxəyyülə hakim kəsilmişdir. Sürrealistlər «avtomatik yazı»15 prinsipini qəbul etməklə, Coys özünün son romanlarını səs, hərəkət, hal və sözlərin müxtəlif mənaları əsasında yazmaqla və əslində dil, ədəbiyyat, psixologiya, antropologiya, arxeologiya və mifologiyanı bir-birinə qarışdırmaqla Freydin gözlədiklərindən də uzağa getmişlər…
Əlbəttə, sürrealistlər təxəyyülün vüsət və əzəmətini təkcə Bleykdən öyrənməmişlər, çünki başqaları da olmuşdur. Romantik şairlər bəşər təxəyyülünü genişləndirməsi, Markiz de Sad16 ictimai şərtiliklər əleyhinə qiyamı, kriminal təxəyyülü və ruhi xəstəlikləri, Bodler şəhər mühitinin reallıqlarına dərindən nüfuzu və yeni şəhər strukturunun doğurduğu atmosferi şeirdə əks etdirməsi, Freyd insan psixikasının yeni təsnifatını yaratması, uşaqlıq dövrünə, cinsiyyət məsələsinə və qeyri-məntiqi cəhətlərini qoruyub saxlamaqla təxəyyülün əsasını təşkil edən şüuraltına xüsusi əhəmiyyət verməsi, Mallarme müəyyən əşyaları seçib simvol kimi işlətməsi, Rembo gücsüz məntiqi situasiyalar əleyhinə bir növ üsyan qaldırması, hissləri, halları, rəngləri və səsləri bir-birinə qarışdırması, Laforq yeni satira nümunəsini yaratması, Nitşe ilahi xilqətə qarşı çıxması və fövqəlinsan təlimi baxımından XX əsrin bütün Avropa şairlərinə dərin təsir göstərmiş və sürrealizmin qida mənbələri olmuşlar.
Sürrealizmin «atası» Artur Rembo ilə ən böyük sufi şairi Mövlana arasında bir çox oxşarlıqlar var ki, onların üzərində dayanmaq lazımdır.
Rembo məktublarından birində yazır: «Çünki «mən» - başqa bir kəsdir. Əgər mis yuxudan ayılıb özünü şeypur şəklində görürsə, ona eyib tutmaq olmaz. Mənim üçün bir şey aydındır: mən yayı skripkaya vururam, o zaman dərinliklərdən simfoniya səslənir və gurultu ilə bütün səhnədə eşidilməyə başlayır».17
Bu başqa bir kəs kimdir? Məgər mis şeypur şəklinə düşmür? Məgər mis şeypur olmur? Elə isə mümkün deyilmi ki, mis xalis qızıl şəklinə düşsün? Məgər Mövlanada mis xalis qızıl şəklinə düşmür? Bu şeypurun və bu xalis qızılın mahiyyəti nədir? Yayın bir zərbəsi ilə dərinliklərdə hərəkətə gələn və birdən səhnədə səslənən bu simfoniyanın mənası nədir? Yeniyetmə fransız dahisinin haqqında söz açdığı bu başqa bir kəsin mahiyyəti nədir? Başqa bir şey və ya kəs ondan kənardadır, yoxsa onun özündə və onunladır? Bu başqa kəs şairin özüdür, yoxsa onun məqsədi, yəni şeiridir? Şeypur misdən düzəldilib, amma əslində başqa bir şeydir. Bəs Şərq sufilərinin bu başqa kəsi kimdir? Mövlanadan bir misala baxaq:
Bu nəfsdən və ehtiraslardan qurtuldum - onların dirisi də bəladır, ölüsü də.
Diri də olsam, ölü də – Allahın fəzlindən özgə vətənim yoxdur.
Bu beytdən və qəzəldən qurtuldum, ey əzəl sultanı və şahı,
"Müftəilün, müftəilün, müftəilün" öldürdü məni.
Qafiyəni və vəzni qoy sel aparsın,18
Çünki onlar şairlərin çəyirdəyinə layiq olan qabıqdır, qabıq!19
Ey sükut, sən mənim məğzimsən, mənim o gözəlimin pərdəsisən,
Sükutun ən kiçik fəziləti xof və ricada olmaz.20
Xaraba kənddə məhsul vergisi, köç və sürü olmaz,
Mən də məst və xarabayam, odur ki, sözümü tənqid edib xəta
axtarma.
O məni xaraba qoymayınca o xəzinəni mənə verərmi?!
Məni selin ağzına verməyincə səxavət dəryasına çəkərmi?!
Söz əhlinin şəkər kimi sükutdan nə xəbəri?
Quru nə bilsin ki, yaş nə olan şeydir?
Güzgüyəm mən, güzgüyəm, söhbət adamı deyiləm,
Sizin qulağınız göz olsa, mənim halımı görərsiniz.
Ay kimi fırlanaraq ağac kimi oynayıram,
Mənim torpaq rəngli çarxim sizin çarxınızdan (səmanızdan) daha təmizdir.
Ey danışan arif, de ki, sənə dua eləyim,
Çünki mən hər səhər dua vaxtı xoş və məst oluram.
Mən libasımı və xirqəmi21 səndən əsirgəmərəm,
Sultandan mənə çatanın da yarısı mənim, yarısı sənin.
Sultanın əlindən mənə elə bir əzəl şərabı və kuzəsi yetişir ki,
Günəşin çeşməsi onun bir damlası üçün dilənçilik eyləyir.
Mən boğazı yorulmuş sükut əhliyəm, ey danışan arif, sən de,
Çünki sən Davud nəfəslisən, mənsə yerindən oynamış bir dağam.
Mövlana bu şeirdə əvvəlcə beyt və qəzəldən xilas olmaqdan söz açır, vəzn və qafiyə əl-qolunu bağladığı üçün onları tərk edib selə tapşırır, çünki bunlar da bir növ dəlildir, «dəlil əhlinin ayağı isə taxtadan olur». Bundan sonra sükuta üz tutur. Bəs bu sükut nədir? Mövlananın şeirin ortasında üz tutduğu bu sükut necə sükutdur? Bu sükut başqa bir idrak deyilmi? Bu sükut xarabalığın ardınca gəlir. Nəyin xarabalığıdır bu? Dəlilə-sübuta əsaslanmağın. O dəlilə ki, Mövlananı həmişəlik məntiq əhlinin cərgəsində saxlaya bilərdi, ondakı şairin ondakı filosofa məğlub olmasına səbəb ola bilərdi, onun daim mis halında qalmasına şərait yarada bilərdi. Bu xarabalığın ardınca o, sükutu seçir. Nə üçün? Öz xəzinəsini tapmaq üçün. Onun xəzinəsi nədir? Həmən «başqa bir kəs»! Mövlana misdən fərqli bir şey olan şeypura çevrilir. Artıq o, söhbət adamı deyil. Bəs nədir? Özü deyir: «Güzgüyəm mən, güzgüyəm!» Mövlana başqa bir şeyə çevrilir, mis şeypur yox, güzgü olur ki, başqaları onun bu metamorfozasını görsünlər. Mövlana qilü-qalı buraxıb vəcd və halı seçir. Onun halı elədir ki, ona baxan da öz «başqa kəsini» tapmalıdır. Ona baxanın qulağı göz olmalıdır. Qulağın göz olması mümkünmü? Bu cür görmə qabiliyyətini kimdən gözləmək olar? Mövlana öz tayı ilə, öz məşuqu ilə, öz Şəms Təbrizisi ilə söhbət etmirmi? Mövlana özü onun şəklinə düşmürmü? Mövlana qəfildən sıçrayış etmirmi?! Cavabını Rembodan istəyək:
«Deyirəm, insanın gözü açıq olmalıdır, insan özünü bəsirətli etməlidir. Şair məhz belə edir – bütün hissləri uzun müddət və dəfələrlə, amma məntiqi şəkildə qarışdırmaqla, hər cür sevgini, hər növ dərdi və dəliliyi sınaqdan keçirməklə. O özünü axtarır, hər cür acıları dadır və yalnız onların cövhərini saxlayır. O, dillə deyilməsi mümkün olmayan işkəncəyə tab gətirməlidir və bu zaman onun özündəki bütün inama, bütün fövqəlbəşəri qüvvəyə, vücudundakı böyük cinayətkara, böyük xəstəyə, tam lənətlənmişə və hədsiz bəsirətliyə ehtiyacı olacaqdır. Çünki bu halda o, məchula yetişir. O, ruhunu tərbiyə etdikdə və onu bütün digər ruhlardan zəngin bir hala gətirdikdə, məchula çatır»…22
Mövlana gözləyir ki, göz qulaq olsun, ya əksinə. Bu, bir növ hissləri qarışdırmaqdır, elə deyilmi? Eşitmə duyğusunu qulaqdan alıb gözə verməkdir. Hisslərin bu cür qarışdırılmasına, gözün qulaq, qulağın göz olmasına Rembonun poeziyasında da rast gəlirik. «Müsibətlər» adlı şeirində Rembo deyir:
«"A" qaradır, "E" ağ, "İ" qırmızı, "U" yaşıl, "O" göy»…23
A, E, İ, U, O səslərdir və onları qulaq eşitməlidir. Amma hisslərin qəsdən qarışdırılması nəticəsində onlar qara, ağ, qırmızı, yaşıl və göy olurlar və göz onları görməlidir. Məgər Mövlana gözümüzün eşitməsini, qulağımızın görməsini istəmir? Elə isə Remboya irad tuta bilərikmi? Əgər "A" qaradırsa, başqa bir səs olan qışqırıq niyə bənövşəyi olmasın? «Bənövşəyi qışqırıq» kimi çox gözəl və mənalı bir ifadəni pisləyənlər24 müəllifin nə demək istədiyini anlamadıqlarına görə ondan üzr istəməli deyillərmi? Halbuki ədəbiyyatın bir belə tarixi olduğu halda gərək onu anlayaydılar. Məgər Mövlana oda düyün vurub havanı bağlamırmı? Axı şeiri də ən azı nəsrin prinsipləri və şərtilikləri ilə ölçmək lazımdır. Şair gözləyir ki, oxucusu təkcə onun şeirini başa düşməsin, həm də onun qalan hissəsini özü desin. Belə ki, oxucunun hər hansı metaforanı başa düşməsi və onun təsiri altına düşməsi şeirin yaradılması prosesini davam etdirmək və şairin yaradıcılığı ardınca hərəkət etmək deməkdir. Nə isə, mətləbdən uzaq düşməyək.
Beləliklə, qulaq başqa bir şey, yəni göz olur. Mövlana belə bir göz-qulaqdan gözləyir ki, ona yaxşı baxsın və görsün ki, başqalaşma halı və o «başqa bir kəsin» şəklinə düşmək nə deməkdir. Mövlana bir şeirdə daim çevrilmə halındadır. Burada əvvəlcə ağac olur, sonra Ay. Birincisi kimi əllərini oynadıb rəqs edir, ikincisi kim dövrə vurub fırlanır. «Mən» burada təkcə başqa bir kəs və ya şey deyil, hətta başqa kəslər və şeylərdir.
Bəs bu «danışan arif» kimdir? Mövlananın özündən başqa danışan arif ola bilərmi? Amma Mövlana sükutu seçib, necə ağzını açıb danışa bilər? Bəlkə bu danışmaqla o danışmağın fərqi var? Əlbəttə! Birincisi qilü-qal əhli idi, söhbət adamıydı, nəhayət, sükuta daldı; ikincisi isə oynayıb fırlanan bir varlıqdır ki, Mövlananın libası və xirqəsinin yarısı ona məxsusdur – bu, Mövlananın vücudunun yarısıdır, başqa bir kəsdir, danışan arifdir, Mövlananın Davud nəfəslisidir.
Beləcə Mövlana öz vücudunun güzgüsündə öz «başqa kəsini» tapmırmı? Bu başqa kəs Şəms Təbrizidən başqasıdırmı? Məgər Şəms Təbrizi Mövlananın varlığının İsa nəfəslisi deyilmi? Məgər Şəms Təbrizi Mövlananın şövqlə dolu qəlbinin Allahı deyilmi, Mövlananın Allahı deyilmi? Mövlananın oxşar kimsəsi Allah deyilmi?!
Mövlananın «başqa kəsi» Allahdır. Mövlana bir misdir ki, kiçicik bir əlamətlə – Rembonun əlində şeypur olan mis kimi – Allah şəklinə düşür və şeypura irad tutmaq mümkün olmadığı kimi, Mövlananın varlıq sikkəsinin o biri üzünə də irad tutmaq mümkünsüzdür.
Mövlana qədim yunan əsatirində özünə vurulmuş Nərgiz kimi öz «başqa kəs»ini (öz çöhrəsini yox!) suda gördü və eşq və cazibənin şiddətidən özünü suya atıb öz obrazında, öz «başqa kəs»ində qərq oldu.
Şəms Təbrizinin eşqi maqnit olduğu üçün
Biz ona xidmət yolunda dəmir kimiyik.
Şairin gözünün açılması prinsipini sürrealistlər Rembodan götürüb istifadə etdilər. Qərb sürrealizmindəki gözün açılması məfhumu Şərq sufizmindəki «mərifət» anlayışının ekvivalentidir. İntəhası, Şərqdəki irfanın hüdudları o qədər genişdir ki, onun qarşısında Qərb sürrealizmi südəmər uşağa bənzəyir.
Qəribə burasıdır ki, müəyyən həddə vəzndən imtina edən, qafiyəni bütünlüklə kənara qoyan və Rembonun ardınca sərbəst şeirə rəvac verən Fransa sürrealistləri bu baxımdan da Mövlanaya oxşayırlar. Çünki yuxarıda gördüyümüz kimi, Mövlana da beyt və qəzəlin, vəzn və qafiyənin çərçivəsində sıxılmış, əruz və qafiyə qanunlarından nadir hallarda kənara çıxsa da, onları «qabıq» saymışdır. Onun «başqa kəs»i də Mövlana mühafizəkarlıq göstərib qafiyə fikirləşərkən, ona xatırladır ki, Ondan başqa bir şey haqqında düşünməsin:
Mən qafiyə fikirləşirəm, amma dilbərim deyir ki:
"Mənim görüşümdən başqa bir şey haqqında düşünmə!
Söz nədir ki, onun barəsində fikirləşirsən?!
Səs nədir – üzüm bağının hasarındakı tikan!
Mən səsi, hərfi və sözü yox edərəm
Və bunlar üçü olmadan səninlə söhbət edərəm.
Adəmdən gizli saxladığım məqamları
Sənə deyərəm, ey dünyanın sirri!"
Mövlananın poeziyası zahiri şəxsiyyətdən daxili şəxsiyyətə doğru qaçışdır. O öz içini axtarır ki, öz «başqa kəs»ini tapsın və bu işdə ətrafında olan bütün əşyalardan, dövrünə qədər mövcud olmuş bütün əsatirlərdən, məzhəblərdən, dinlərdən, mədəniyyətlərdən və ənənələrdən vasitə kimi istifadə edir. Və bu yolla vücudunun dərinliklərindəki pərdələri cırıb daxili «mən»i ilə üzbəüz durmağa, onunla xəlvətdə qalmağa çalışır. Vücudunun dərinliklərindən həqiqətən sel kimi qaynayıb daşan bütün simvollar, metaforalar və bənzətmələr onu tamamilə aydın bir məqsədə – o «başqa kəsi», o daxili «mən»i, o «misdə qızıl» qabiliyyətini dərk etməyə doğru aparır. Təsadüfi deyil ki, bəşər övladı uzun müddət iksir axtarışında olmuşdur. Məgər bu iksir Mövlananın vücudunda gizlənib daim öz əlamətləri ilə, işarələr, əmrlər, simvollar, metaforalar, baxışlar, açarlar, çıraqlar və şimşəklərlə onu özünə doğru çəkən o Allahın, o «başqa kəs»in ayrı bir adı deyilmi?!...
QEYDLƏR:
1. Cozef Kempbel «Min çöhrəli qəhrəman» adlı kitabında həm mistik, həm də estetik baxımdan insan psixikasının dəyişməsi prosesini tədqiq etmişdir. Onun bədii yaradıcılıq üçün müəyyənləşdirdiyi mərhələlər təqribən Şərq mistisizmində olan məqamlara uyğun gəlir. Kempbelin tapdığı modellər dünyanın əksər qəhrəmanlarına, peyğəmbərlərinə, mistiklərinə, rəssamlarına və şairlərinə münasibətdə doğrudur. Bədii yaradıcılğın Freyd və Yunqun təlimləri, yeni psixoloji nəzəriyyələr baxımından araşdırılması ilə maraqlanan oxuculara bu dəyərli kitabı oxumaq məsləhət görülür.
2. Təcrübənin arxasında təcrübənin özündən yüksək bir məfhumu görmək alman, ingilis və Amerika transsendentalistlərinin də işinin əsasını təşkil etmişdir.
3. Hafiz Şirazi deyir:
Yolun maneəsi sənsən, Hafiz, aradan qalx,
Xoş o kəsin halına ki, bu yolu maneəsiz gedir.
Sənai də bir qəsidəsinin mətlə beytində yazır:
Cism və canda məskən salma, çünki birincisi alçaq,
ikincisi yüksəkdir,
Bunların hər ikisindən kənara çıx, nə burda ol, nə o
orda!
4. Hafiz yazır:
Əzəldən piri-muğanın halqası qulağımdadır,
Biz necə idiksə, eləyik və belə də olacağıq!
5. Hafizin şeirləri sürrealist elementlərlə doludur:
Müqəddəs Ruhun feyzi kömək edərsə,
Məsihanın etdiyini başqaları da edə bilər.
Hafiz şüuraltıya diqqət yetirmiş, intəhası onu öz dövrünə uyğun şəkildə adlandırmışdır.
Məni tutuquşu kimi güzgünün qarşısında qoyublar,
Əzəl ustadı nə demişdisə, onu deyirəm.
Hafizin aşağıdakı beyti Bretonun sözlərinə oxşamırmı?
Ənqa quşu heç kəsin ovu ola bilməz, torunu yığışdır,
Burada həmişə torun əlinə keçən hava olur.
Sürrealizmdə etiqad ixtilaflarına etinasızlıq müşahidə olunur. Hafiz də deyir:
Yetmiş iki millətin (məzhəbin) davasını üzrlü say –
Onlar həqiqəti görmədikləri üçün əfsanə yolunu tutdular.
6. Aşağıdakı kitablara baxın:
Anna Balakian. Literary Origins of Surrealism.
Wallace Fowlie. Age of Surrealism.
7. «Böyük obraz» dedikdə, mən Allahı və ya insanın zehnində onu əvəz edən bir şeyi nəzərdə tuturam: yuxunun hüdudsuz əzəmətini və bu yuxuya hakim olan obrazı; ətraf gerçəkliyin kiçik modellərinə hakim olan, duyulan və duyulmayan ümumi modeli. «Böyük obraz» eyni zamanda insanın özünün çılpaq obrazıdır: insan yuxuda, dəli olduqda və mistik idrakın zirvəsinə çatdıqda onunla üzləşir və onu dərk edir.
8. Cəmadat – bərk cisimlər, cansız əşyalar, minerallar. Nəbatat – bitkilər. Heyvanat – heyvanlar, canlılar (tərc.).
9. Qurani-kərim, «Qəsəs» surəsi, 88-ci ayə (tərc.).
10. Ərğənun – orqan (musiqi aləti) (tərc.).
11. Qurani-kərim. «Bəqərə» surəsi, 156-cı ayə (tərc.).
12. Küll – tam, ümumi. Cüz – hissə, xüsusi (tərc.).
13. Altıncı qeyddə göstərilən kitablara baxın.
14. Freydin ədəbiyyata dörd cəhətdən təsirini qeyd etmək lazımdır: 1) Ədəbi əsərlərin Freyd və davamçılarının müddəaları baxımından təhlili və tənqidi; 2) Freydin nəzəriyyəsi zəminində psixoloji roman və hekayələrin, kriminal dramların yazılması; 3) Şüuraltıya xas olan simvollar, metaforalar və arxetiplərdən faydalanmaqla poetik əsərlərin yaradılması; 4) Yuxu və pozuq psixika dilinin, avtomatik yazı üslubunun nəsrdə və şeirdə istifadə olunması. Əlbəttə, bu hadisələr heç də bütünlüklə Freydin psixoanalizinin təsiri ilə meydana gəlməmişdir, lakin Freyd və Yunqun araşdırmaları bunların geniş yayılmasına təkan vermiş və bu tipli əsərlərə bir növ psixoloji mötəbərlik bəxş etmişdir.
15. Automatic Writing.
16. Markiz de Sad bizdə daha çox «sadizm» adlanan psixoseksual hadisə ilə bağlı tanınır. O, XVIII əsrin sonlarında Fransanın ən böyük yazıçısı idi və fəlsəfi baxışları nöqteyi-nəzərindən Jan Jak Russoya əks qütbdə dayanırdı. Bununla da o, romantizmdə konkret bir təmayülün beşiyi başında durmuşdu. Russo belə hesab edirdi ki, təbiət pakdır və onu korlayan yalnız insandır. De Sad isə bu qənaətdə idi ki, təbiətdə şər də var və prinsipcə, şər bu dünyanın mövcud şəkildə təşkili üçün zəruridir. Markiz de Sad XIX əsrin yazıçı və şairlərinə, eləcə də sürrealistlərə o qədər böyük təsir göstərmişdir ki, onun əsərlərinə dərindən bələd olmadan Bodleri, Verleni, Mallarmeni, Rembonu və bir çox digər sürrealistləri düzgün anlamaq sadəcə mümkün deyil.
17. «Pinqvin» nəşriyyatının çap etdiyi ikidilli seriyadan «Rembo» kitabına baxın.
18. XIX əsrin sonu-XX əsrin əvvəllərində yaşayan şairlər də əvvəlki formasında qafiyəni şeirdən uzaqlaşdırdılar və vəzn sahəsində bir çox sərbəstliklərə yol verdilər, nəhayət, ənənəvi anlamda vəzni bir kənara qoyub sərbəst şerin (Vers Libre) əsasını qoydular.
19. Mövlana o qədər vəcdə gəlmişdir ki, hətta şairlərə istehza etmişdir.
20. Xof (qorxu) və rica (ümid) sufinin düşdüyü hallardır (tərc.).
21. Xirqə – sufilərə məxsus üst geyimi. Müxtəlif parça kəsiklərindən tikilir və adətən yamaqlı olurdu (tərc.).
22. On yeddinci qeyddə göstərilən mənbəyə baxın.
23. Yenə orada.
24. Mən «bənövşəyi qışqırıq» və ya «bənövşəyi səs» ifadəsinə Edit Sitvelin bir şeirində, ya da onun haqqında tənqidi məqalə yazdığı şairlərdən birinin əsərində rast gəlmişəm. («Bənövşəyi qışqırıq» ifadəsini ötən əsrin ortalarında tanınmış fars şairlərindən biri işlətmiş və ənənə tərəfdarlarının kəskin hücumlarına məruz qalmışdı – tərc.).
Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi
Davamı
"DÜNYA HEÇ ZAMAN HƏLLİNİ TAPMAYAN BİR PROBLEMDİR"
Livan şairi Məhəmməd Əli Şəmsəddin ilə müsahibə
Məhəmməd Əli Şəmsəddin müasir ərəb ədəbiyyatının dünya miqyaslı simalarından biridir. O, ərəb şairlərinin üçüncü nəslinə, yəni 1970-ci illər nəslinə mənsubdur. Həmin illərdə Livanın cənübünda bir qrup şair ədəbiyyata gəlmiş və sonralar "Cənub şairləri" adı ilə məşhurlaşmışdır. Şəmsəddin onlar içərisində ədəbi cəsarəti, şeirlərinin bədii tutumu, mürəkkəbliyi və narahatlığı ilə seçilir. Onun poeziyası mifoloji obrazlar və simvollarla doludur.
Şəmsəddin yeddi şeir toplusunun, üç nəsr kitabının və uşaqlar üçün yazılmış iki kitabın müəllifidir.
- Lütfən, özünüz barədə danışın.
- Doğrusu, öz əhvalımı dilə gətirmək mənim üçün çətindir. Qısaca onu deyə bilərəm ki, yazdığım şeirlər elə mən özüməm.
- Bəllidir ki, siz yeddi şer kitabının müəllifisiniz…
- Elədir. Özü də yeddi rəqəmi mənim üçün xüsusi caziyəbə malikdir və onu şeirlərimdə tez-tez işlədirəm. Məncə, o, rəqəmlərin ən sirlisidir. Bu sirrin kökləri mifologiyaya və dinə gedib çıxır, hətta Quranda da bu rəqəm həmin keyfiyyətdə işlənmişdir…
- Lakin siz yeddi rəqəmindən əlavə, bəzi sözlərə də xüsusi diqqət yetirirsiniz. Məsələn, "su", "uşaq"… və xüsusən "quş" sözünə. Bunu nə ilə izah edərdiniz?
- Bu məsələ bir çox amillərlə şərtlənmişdir. Onu da deyim ki, son vaxtlar İspaniyada kimsə mənim yaradıcılığım barədə geniş tədqiqat işi yazıb və bu zaman müəyyən statistik hesablamalar da aparıb. Məsələn, götürüb mənim yeddi kitabımı araşdırıb və görüb ki, "qan" sözü ilk kitablarımda cədvəlin başında dayanır, son kitablarımda isə cədvəlin sonuna düşür. Əvəzində əvvəllər az işlənən "su", "uşaq" və ya "quş" kimi sözlər tədricən çoxalmağa başlayıb. Nə isə. Amma soruşduğunuz "quş" sözü mənim üçün mühüm bir simvoldur. Qarşınızdakı jurnalın cildinə baxın: orada uçan göyərçinlər təsvir olunub. "Göyərçin" ən ilkin simvollardandır, çünki o, öz uçuşu ilə hər hansı bir varlığın zamanda hərəkətini göstərir. Göyərçin mənim üçün qanadlı bir canlı olmazdan öncə, bir ruhdur, qanad isə yalnız onun örtüyüdür. Qurani-Kərimə baxsanız, orada da "quş"un heyrətamiz bir simvol kimi işləndiyini görərsiniz. Aşağıdakı ayəyə fikir verin: "Hər bir insnın boynundan bir quş asdıq". Gəlin, əvvəlcə bu sözlərin yaratdığı təsvirə nəzər salaq, sonra onun rəmzi, simvolik mənasına keçək. Təsəvvür edin ki, böyük bir şəhərdəsiniz, küçələr adamlarla doludur, onların hərəsinin boynundan bir quş asılıb: küçədə adam və göyərçin əlindən tərpənmək olmur. Həmin sözlərdən mənim hissimin yaratdığı təsvir belədir, amma məsələnin mahiyyəti başqadır. "Hər bir insanın boynundan bir quş asdıq…". Mən bilmirəm, bu sözlərin dəqiq mənası nədir. Ola bilər ki, onlar nəyəsə işarə edir, məsələn, insanın boynundan asılan quş onun kitabıdır, yaxud taleyidir. Allah bilir, bu quş hardan hara qədər uçacaq. Hər halda bu ayənin mənası ona verilən şərhlərdən qat-qat dərindir. Və bu, sözün tam mənasında poeziyadır, baxmayaraq ki, söhbət Quranın mətnindən gedir…
- Bəs Quranda şairlərin pislənməsinə nə deyirsiniz?
- Quran şairlərin pozucu rəftarını pisləyir, amma heç vaxt bəşər təxəyyülünün çiçəklənməsinə qarşı çıxmır, əksinə, onu müdafiə edir. Quranda müxtəlif mənaları olan çoxlu ayələr var və onlar əslində insan xəyalının pərvazlanmasına, predmetlərin müsiqi yükünün açılışına xidmət edir. Quranda elə kəlmələr və ifadələr var ki, məncə, onlar xalis musiqidir: sözlərin musiqisi, dilin musiqisi. Musiqi həyatda və varlıqda bir prinsipdir. Göylərin hərəkəti də musiqiyə malikdir.
- Sizi şeir yazmağa təhrik edən nədir: həyat hadisələri, daxili tələbat, yoxsa…?
- Bu suala cavab vermək çətin bir işdir. Mən şeirin kəməndinə düşdüyüm bütün bu müddətdə özümə belə bir sual verməmişəm və ona hazır cavabım da yoxdur. Amma müəyyən bir baxımdan bu barədə danışa bilərəm. Mən şeir yazmayanda, varlığımın böyük bir hissəsi çarəsizlik burulğanına düşür. Burada çarəsizliyi sərgərdanlıq anlamında işlədirəm. Çünki şeir özü bir növ sərgərdanlıqdır və biz onun vasitəsilə başqa bir sərgərdanlıqdan qurtulmağa çalışırıq. Əlbəttə, sərgərdanlıq yanlış bir iş deyil. Məhz bu xüsusiyyət insanı daimi axtarışlara sövq edir, onun qarşısına suallar qoyur. Şeir yazmayanda, mənə elə gəlir ki, varlığımın müəyyən hissələri gizlənib. Elə bil şeir – yaşamaq üçün bir vasitə, mövcudluq üçün bir bəhanədir. Şeir - "sən"in şeirdəki varlığındır. Hər halda mənim üçün bu, belədir. Bilirsiniz ki, həyatda hər bir insan müəyyən sahədə "həkkaklıqla" məşğuldur: dülgər taxta üzərində, rəssam kətan üzərində "həkkaklıq" edir, mən də sözlərin mübhəmliyi üzərində. Deməli, şeir öz "mən"ini sübuta yetirmək vasitəsidir. Necə ki, kimlərsə öz "mən"inin siyasi hökmranlıqda və ya ictimai fəaliyyətdə təsdiq edir. Mənim bu sözlərdən başqa bir şey olmağa gücüm çatmır və belə düşünürəm ki, (bilmirəm, bu yaxşıdır, yoxsa pis) əgər bu sözləri məndən alsalar, mən özümü varlıqdan məhrum olmuş sanaram. Mən daimi bir boşluq hiss edirəm. Məndə qəbir kimi bir çuxur ağzını açıb və o, yalnız şeirlə dolur. Nə siyasi hakimiyyət, nə pul, nə də qadın sözə olan sevgini əvəz edə bilməz. Şeirdəki sözlərdən başqa heç bir şey məni razı salmağa, sevindirməyə qadir deyil.
- Necə bilirsiniz, şeir ani şəkildə, şimşəyin çaxması kimi doğulur, yoxsa şairin "bətn"ində yetişib münasib bir anda dünyaya gəlir?
- Belə düşünürəm ki, şeir - dan yerinin ilk nur telidir. Sübh çağının işıq teli bütün planetlərin 24 saat ərzində fırlanmasının məhsuludur. Yəni ulduzlar fırlanır, Yer dövr edir, Günəş batır… və nəticədə səhər vaxtı bu işıq teli meydana çıxır. Şeir də belədir – o, bütöv bir dövrənin məhsuludur. Şeir hadisələrin, işarələrin, düşüncələrin, mütaliənin və varlıqda olan bütün şeylərin qarışığıdır ki, şairin qəlbində gedən reaskiyada bişir və şeir halına düşür.
Zahirən şeir ani olaraq doğulur, lakin əslində o, şüurun və təhtəlşüurun gizli guşələrində, insanan daxilindəki məhrəm otaqlarda yaranır və qəflətən zühur edir.
- Sizin şeirlərinizdə qorxu və narahatlıq hissləri açıq-aşkar müşahidə olunur. Siz qorxuya bürünmüş bir fəzada dolaşırsınız. Bunun səbəbi nədir?
- Düz deyirsiniz. Səbəbi də budur ki, mənə elə gəlir, mən bu dünyaya atılmışam. Mənə hər şey verilib və heç nə də verilməyib. Mənə, insana, nə ad qoyursunuz, qoyun, lap elə Məhəmməd Əli Şəmsəddinə! Bu dünyanı mənə veriblər, amma "Adəm peşman deyil" adlı şeirimdə belə misralar var: "Mənə hər şey verilib, amma əlim heç nəyə çatmır". Fikir verirsinizmi? Mənə istək və meyllər verilib, qarşısına bəla və müsibətlər də qoyulub. Mənə bütün ləzzətləri və gözəllikləriylə birgə həyat veriblər, amma ölümü də yolum üstdə oturdublar. Daha dəqiq desək, bütün hərəkət istəklə imtina, icazə ilə qadağa, yaxud qadağa ilə qadağa arasında baş verir. Götürdüyümüz hər bir faydanın arxasında zərər, yaxud zərərlər durur. Əlbəttə, mənim şeirlərimdə ümid şüası da var. Mənim poeziyam ölümlə ümid arasında irəliləyir. Hər halda bütün bu mübhəm məqamarı açıb izah etmək mənm üçün çətindir. Məncə, şeirlərim içimdəki sirləri məndən yaxşı açıb göstərə bilir.
- Şeir oxumaqla aranız necədir?
- Düzünü deyim, şeir oxumaqdan yorulmuşam və əgər şeir oxuyuramsa, bunu poeziya aləmi ilə əlaqənin qırılmaması üçün edirəm. Daha çox fəlsəfi, tarixi kitabları, xatirə və bioqrafiyaları oxuyuram.
- Siyasi şeiri qəbul edirsinizmi?
- Yox, siyasi şeir səfeh və mənasız bir şeydir.
- Neçə vaxtdır ki. ərəb şairləri və tənqidçiləri arasında poeziyanın böhranından söhbət gedir. Sizcə belə bir böhran həqiqətən mövcuddurmu?
- Deyildiyi şəkildə yox. Mənim fikrimcə, böhran həyatın zəruri cəhətlərindən biridir. Heç indiyə qədər böhran keçirmədiyini deyən bir şair görmüsünüzmü? Böhran hamı üçün var, amma şairdən şairə, dövrdən dövrə fərqlənir. Hər şairin öz böhranı olur. Nizar Qəbbaninin böhranı ilə Məhəmməd Əli Şəmsəddinin böhranı tamam ayrı şeylərdir. Məncə, dünya həllə ehtiyacı olan və heç zaman həllini tapmayan bir problemdir. Həmişə naməlum şeyləri öyrənmək arzusu olub və var, lakin bu məchul şeylər heç vaxt bütünlüklə, axıra qədər aşkar olmur. Əks təqdirdə insan tükənər. Əgər insan qabaqcadan taleyi oxuya bilsə, qiyamət qopar, deyilmi? Deməli, bu böhran labüd bir şeydir. Mən özüm Livanın cənubundan çıxmış bir şairəm və əsasən kəndli olan yoxsul insanlarla birlikdə yaşayıram. Onların yaşadığı torpaq, özü də təkcə torpaq yox, tarix və insani dəyərlər bütünlüklə yox olmaq təhlükəsi ilə üzləşib. Bu səbəbdən mən bir növ böhran şəraitində yaşayıram. Digər tərəfdən, mən bir şair kimi dünyanın başqa yerlərində baş verən hadisələrə də biganə qala bilmərəm, çünki poetik təfəkkür bir bölgənin, bir ölkənin çərçivəsi ilə məhdüdlaşmır, bütün dünya ilə bağlanır. Özü də indi bizim Yer kürəmiz kiçik bir kəndə çevrilib. Odur ki, özünün kiçik və böyük dərdləri ilə yanaşı bütün dünyanın qəmini də ürəyinə yığan şairin böhrana düçar olması təbiidir.
- Siz şairin böhraından danışdınız, şeirin yox. Bilmək istərdik ki, şeir də böhran keçirirmi?
- Məncə, şeirin böhranı nisbi bir şeydir. Məsələn, deyirlər ki, camaat arasında şeirin hörməti azalıb. Lakin mən belə hesab edirəm ki, poeziya üfüqi baxışdan, yəni enindən nə qədər itiribsə, şaquli istiqamətdə, yəni dərininə bir o qədər qazanıb. Başqa sözlə, poeziyanın tərəfdarlarından bir hissəsi sıradan çıxıbsa, qalan hissə daha parlaq və daha dərin olub. Odur ki, böhran dəyişkən və nisbi bir şeydir.
Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi
«QƏRBLƏ İSLAM DÜNYASI ARASINDA
KÖRPÜ SALINMALIDIR»
Böyük Britaniya krallığının vəliəhdi, Şahzadə Çarlzın
Londonda keçirilmiş seminarda etdiyi çıxışın mətni:
Xanımlar və cənablar! Sizin burada iştirakınızdan olduqca məmnunam.
Xeyli müddət idi ki, müqəddəslik duyğusu və onun Qərbdə və islam dünyasında idrak problemi ilə əlaqəsinə dair belə bir seminarın keçirilməsi ideyası məni bərk məşğul edirdi. Məncə, bu, heç də problemin qəti həllinə nail olmaq cəhdi, yaxud bəzilərinin düşündüyü kimi, mürəkkəb bir məsələyə baxmağın sadə və rahat yolu deyildir. Əlbəttə, mən bu həqiqəti də anlayıram ki, mənim həmin mövzu ətrafında əvvəlki (hətta bu məsələdən tamamilə xəbərsiz şəxslərlə, yaxud transmilli iqtisadiyyatın nümayəndələri olan iş adamları ilə) söhbətlərim də orkestrdə böyük bir təbilin yersiz səslənməsi kimi hamının diqqətini özünə cəlb etmişdir. Mən bu fikirdəyəm ki, bizim hər birimizdə həmin müqəddəslik duyğusunun azacıq (zəif) da olsa, işartısı mövcuddur. Lakin bizim əksəriyyətimiz məsxərəyə qoyulmaqdan və ya sui-istifadəyə məruz qalmaqdan qorxub bunu boynumuza almırıq. Həmin məsxərəyə qoyulmaq qorxusu hətta Tanrının adını dilə gətirməkdən çəkinmək həddinə qədər gedib çıxır ki, bu da Qərb sivilizasiyasında məqsəd çatışmazlığının bariz bir nişanəsidir.
Mən söhbətimə belə bir inamla başlamaq istəyirəm ki, islam mədəniyyəti özünün ən yaxşı təzahüründə bir çox Şərq dinləri ( iudaizm, induizm, brəhmənizm və buddizm) kimi Qərbə mühüm bir söz deyir, belə ki, o, özündə ətraf dünyamıza münasibətdə müqəddəslik duyğularına daha düzgün və daha kamil bir baxışı qoruyub saxlamışdır. Mən hiss edirəm ki, biz Qərbdə islamın ilkin və dərin ənənələrinə hörmət qoymaqla, varlığımızın idraki köklərini anlaya və islam ənənələrinin köməyi ilə nəzəri yüksəlişə nail ola bilərik. Mən inanıram ki, bu proses öz etiqadlarımızı bir-birinə maksimum yaxınlaşdırmaqda bizə yardımçı ola bilər. Həmçinin islamın ehtiva etdiyi baxış Qərbdə insan və ətraf mühit barədə yenidən, daha yüksək səviyyədə düşünməyə təkan verər və ondan səhiyyədə, ətraf mühitin qorunmasında, kənd təsərrüfatında, şəhərlərin planlaşdırılması və memarlıq üslubunda faydalanmaq olar.
Mənim fikrimcə, müasir materializm özünün ifratçılığı və doğurduğu uzunmüddətli nəticələr baxımından ziyanlıdır. Dünyanın demək olar ki, bütün dinləri gerçəkliyə münasibətdə müqəddəslik duyğuları əsasında konstruktiv bir baxış irəli sürürlər. Misal üçün, ənənəvi xristianlıq inkarnasiya barədə simvolik və mistik ehkamları ilə ruh və materiyanın vəhdətindən, Tanrının dünyada və insanda təzahüründən söz açırdı. Lakin son üç əsr ərzində ən azı Qərbdə, bizim ətraf dünyanı dərketmə yolumuzda təhlükəli bir maneə yaranmışdır. Elm bizim idrak qabiliyyətimizi bir əmtəə kimi inhisara alaraq (və hətta istismar edərək), öz məqsədlərinə çatmaq vasitəsinə çevirmişdir. Din ilə elm bir-birindən ayrılmışdır və XIX əsrin naturalist şairi Uilyam Vordsvortun sözləri ilə desək, biz qoynunda yaşadığımız təbiət barədə az şey bilirik. Elm təbiəti Tanrıdan almağa cəhd göstərmişdir: bu minvalla o, kosmosu parçalamış, müqəddəs şeyləri ikinci pilləyə endirmiş, varlığa və ətraf aləmə münasibətdə bizim şüurumuzu korlamışdır.
İndi biz yalnız bu mövqeyin doğurduğu faciəvi nəticələrin miqyasını müəyyənləşdirməklə məşğuluq. Belə görünür ki, biz Qərbdə ətraf mühitimizin bütövlüyü hissini, bütün varlıq qarşısında qaçılmaz və böyük məsuliyyətimizi unudubmuşuq. Bu isə getdikcə güclənən bir depressiya ilə sonuclandı ki, onun sayəsində biz əcdadlarımızın əsrlər boyu qazandıqları ənənə, ağıl və düşüncənin qədrini bilməyə başlamışıq.
Məncə, müasir dünyada daha geniş, daha ətraflı bir baxışa ehtiyac vardır. Elm bizə təsəvvür etdiyimizdən qat-qat mürəkkəb bir dünyanı göstərməklə, olduqca dəyərli bir iş görmüşdür, lakin özünün müasir (materialist və birölçülü) formasında o, bütün şeyləri təfsilatı ilə açıqlaya bilməz. Tanrının fəaliyyəti Nyuton fizikasının qanunları, yaxud mexaniki saat ustasının işi qədər sadə deyildir. Frensis Bekon deyirdi ki, Tanrı öz möcüzələrini otun cücərməsində və yağışın yağmasında möcüzə görməyi bacarmayanları inandırmaq üçün göndərmir. Elm və texnologiya ruhani, əxlaqi və mənəvi prinsiplərdən nə qədər çox uzaqlaşırsa, bu uzaqlaşmadan doğan nəticələr bir o qədər təhlükəli və qorxunc olur. Necə ki, məsələn, gen mühəndisliyində elmi eqoizmin rüsvayçı sonuclarını müşahidə edirik.
İnanmaq istərdim ki, özgələşmiş dünyamızda bu materialist ehtirasların böyüməkdə olan təhlükəsini duyanlar var. Bəziləri deyə bilər ki, artıq proses geriyə dönməyə başlamışdır. Lakin məncə, hələ də tənqiddən sığortalanmış şəxslərdən ibarət böyük bir qrup mövcuddur ki, bu yolu bağlamağa çalışır. Bir çox alimlər yavaş-yavaş onları ilhamlandıran mürəkkəb məsələləri və varlığın sirrini anlamağa başlayırlar. Amma bizim daxili və xarici dünyamız, fiziki və ruhi təbiətimiz arasındakı körpünün yenidən kəşf olunmasına ehtiyac qalmaqdadır. Bu körpü bizim insani əlaqələrimizi göstərir və həmin funksiyanı ənənəvi elm və sənətdən faydalanmaqla yerinə yetirir. Bu həmən ənənəvi elm və sənətdir ki, insanı mədəniləşdirmiş və ona uzun həyat sürmək imkanı vermişdir. Əsrlərlə davam edən qəflət və bədgümanlıqdan sonra böyük dinlərin, o cümlədən, xristianlıq, iudaizm və islamın metafizik hikməti və eləcə də Platondan başlayan ənənəvi metafizika elmi (yada salaq ki, o, Qərbdə fəlsəfi və mistik nəzəriyyələrin mühüm mənbəyi olmuşdur) yenidən dirçəlməkdədir.
Mən həmişə hiss etmişəm ki, ənənə bizim həyatımızda heç də insan tərəfindən yaradılmış bir bünövrə deyil. Əksinə, o, təbii ritmik ahəng və fundamental harmoniya əsasında Tanrının bəxş etdiyi bir bəsirətdir: həmin harmoniya isə təbiətin bütün aspektlərində özünü göstərən əksliklərin vəhdətindən doğur. Ənənə – kosmosun əzəli nizamının inikasıdır ki, bizi varlıq aləminin böyük rəmzlərini anlamağa vadar edir. Uilyam Bleyk bunu belə açıqlayır: «Biz dünyanı bir qum dənəsində, əbədiyyəti bir saat içərisində görə bilərik».
Bu səbəbdən, mənim əqidəmcə, insan sırf bioloji hadisədən nəsə üstün bir şeydir. İncəsənət və mədəniyyət bunu parlaq şəkildə sübuta yetirir. Burada, misal üçün, müsəlman sənətkarların mövqeyini xatırlada bilərik: onların yaradıcılığı məharətlərini nümayiş etdirməyə, yaxud istedadları sayəsində yüksəlməyə deyil, yalnız öz sənətlərini Tanrıya təqdim etməkdən razılıq, məmnunluq duymağa yönəlmişdir. Məncə, bu mövqe Quranın aşağıdakı ayələrinin inikasıdır: «Hansı tərəfə baxsanız, Allahın təzahürünü görəcəksiniz: Allah hər yeri bürümüşdür və hər şeyi bilir». Bu mühüm məsumluq duyğusunun aradan getdiyini və beləliklə, hər şeyin məhvə sürükləndiyini təsdiq etməklə yanaşı, mən inanıram ki, əcdadlarımızdan bizə gəlib çatmış mütərəqqi dəyərlərin yaşaması onların bizim qəlbimizdə yaşamasından və müqəddəslik hissini, mistik duyğuları inkişaf etdirməsindən asılıdır.
Mən hələ 1993-cü ildə Oksford universitetindəki çıxışında islam və Qərb məsələsindən bəhs edərkən, göstərməyə çalışmışdım ki, ənənəvi dinlər varlığa öz konstruktiv baxışlarıyla bütün dünyəvi və səmavi məsələlərin əhəmiyyətinin yenidən kəşfi kimi mühüm bir yolda bizə yardımçı ola bilərlər. Varlığımızın həyati əhəmiyyətə malik bu aspektindən xəbərsizlik təhlükəsi təkcə bizim idrak və şüurumuzla əlaqədar deyil. Bu təhlükə həmçinin materializm sahəsində islam dünyası ilə Qərb arasındakı dərin uçurumla şərtlənir. İslamın Qərb materializmini rədd etməsi, mənim fikrimcə, siyasi aksiya deyil, yaxud paxıllıq və ya həqarət duyğusundan doğmur: məsələ tam əksinədir. İslam dünyası ilə bir tərəfdən əsas Şərq dinləri, digər tərəfdən isə Qərb arasında uçurum yaranması təhlükəsi inkarolunmaz bir reallıqdır. Əgər biz XXI əsr üçün düzgün oriyentirlər müəyyənləşdirmək məqsədilə mədəniyyətlərimizin hər birində dini və dünyəvi işləri birləşdirmək üçün əl-ələ verib səmərəli həll yolları tapmağı bacarmasaq, bu təhlükə gələcəkdə daha böyük və daha geniş miqyaslı olacaqdır.
Müqəddəs şeylərə belə düzgün baxışın tapılması həmçinin mühüm və gərəkli praktik sahələrdə də bizə yardımçı ola bilərdi. Bəzi alimlər nə deyirsə-desin, təbabətdə dinlə elm, maddi dünya ilə müqəddəslik duyğusu arasındakı əlaqələrin qılırması çox zaman kor-koranə sağlamlıq axtarışlarına, sağalma prosesinin bütövlük və sirrini anlamaqda acizliyə gətirib çıxarmışdır. Əgər xəstəxanalar sağalma prosesinə kömək göstərmək üçün daha mükəmməl üsullara yiyələnmək istəyirlərsə, onlar proqramlaşdırılmağa və hər şeydən öncə, sağalmanın bütövlüyünü əks etdirmək üçün planlaşdırılmağa möhtacdırlar. Müasir tibb elmi bir sıra möcüzəli uğurlarına baxmayaraq, əksər hallarda xəstəliyə birölçülü baxışı nəzərdə tutur. Bu elm bilmək üçün mövcud olan şeylərdən artıq şey bilmir (onlardan kənara çıxmır). Odur ki, bu elm ənənəvi baxışlar sayəsində dərinləşə və zənginləşə bilər. Məmnunluq hissi ilə qeyd edə bilərəm ki, hazırda ənənəvi və müasir baxışların sintezinə nail olmaq yollarını axtaranlar var. Bu sıradan son illər əlaqədə olduğum Londondakı Madilburn mərkəzini, Bristoldakı xərçəng xəstəliyinə tutulanlara yardım mərkəzini göstərə bilərəm.
Ətraf mühit bizim əməllərimizin fəlakətli nəticələrindən əzab çəkir. Bu, xeyli dərəcədə bizim iqtisadi inkişafa birtərəfli baxışımızdan irəli gəlmişdir: belə ki, son vaxtlara qədər məxluqatın bir-birindən qarşılıqlı asılılıqda olması nəzərə alınmırdı, təbiətin bətnində olan və fəaliyyət sahələrinin yaranması üçün həyati əhəmiyyət kəsb edən tarazlığın mahiyyətini anlamağa az fikir verilirdi. Məhz bunun nəticəsidir ki, indi ətraf mühitin qorunması bir problemə çevrilmişdir, inkişafa qadir olan kənd təsərrüfatı belə əhəmiyyət kəsb etmişdir (əlbəttə, əgər biz torpaqdan səmərəli istifadə olunmasını və beləliklə, gələcək nəsilləri də yedirdə bilmək üçün onun gücünün qoruyub saxlanmasını arzulayırıqsa).
Ruhla materiyanın ayrılmasının dramatik nəticələr doğurduğu üçüncü sahə memarlıq üslubudur. Mən belə düşünürəm ki, bu ayrılma ultramüasir memarlıq üslubunun daxilindəki zəiflikdən – zəruri ruhani xüsusiyyətləri, kosmik bir harmoniyanı əks etdirən ənənəvi prinsipləri dərk etməyə acizlikdən irəli gəlir: Həmin ənənəvi prinsiplərə görə, insanlar yaşadıqları binalarda rahatlıq duymalı, orada ömür sürməyi sevməlidirlər. Məhz bu səbəbdən mən son beş il ərzində özümün kiçik memarlıq institutumu yaratmışam.
Titus Burkhardt yazır: «Ruhu sevindirmək – incəsənətin təbiətidir». Əlbəttə, hər sənət ruhani ölçüləri ehtiva etmir. Belə bir ruhaniliyi biz ənənəvi xristian memarlığında görürük – o, labüd şəkildə dərin simvolik şüuru bizim təsəvvür edə biləcəyimizdən də yüksək dərəcədə əks etdirir. Bu ruhani ölçü həmçinin islam memarlığının mürəkkəb həndəsi layihələrinin üslubunda özünü büruzə verir: bu üslub Quranın əsas müddəalarından qaynaqlanan ilahi vəhdətin inikası kimi yaranmışdır. Məhəmməd peyğəmbər özü də Quranın belə bir müddəasını vurğulamışdır: «Allah gözəldir və gözəllikləri sevir».
Yeri gəlmişkən, şəhərlərin planlaşdırılmasına nəzər salın. Böyük tarixçi İbn Xəldun anlamışdı ki, şəhər həyatı ilə mənəvi rahatlıq arasında sıx əlaqə sivilizasiyanın zəruri təməlidir. Görəsən, biz şəhərlərimizdə yenidən bu vəhdətə qayıda bilərikmi? Elə həmin İbn Xəldun deyirdi: «Sivilizasiyalar süquta doğru getdikləri kimi, sənətlər də tənəzzülə doğru irəliləyirlər».
Bütün bu prinsiplər nəhayətdə ilahi dəyərləri qorumaq uğrunda mübarizə ilə sonuclanır. Bu, həyatımızın mənəvi-ruhi bütövlüyünü dərk etməyi dirçəltmək – müasir dünyanın məhv etdiyi şeyi yenidən həyata qaytarmaq uğrunda mübarizədir. İslam mədəniyyəti özünün ənənəvi formasında dünyaya bu vahid mənəvi-ruhani münasibətin qorunub saxlanması üçn son dərəcə yüksək səylər göstərmişdir və biz yeni dövr Qərb nəsillərində analoji səyləri müşahidə etməmişik. Bu mənada biz islamın dünyaya baxışından çox şeyləri əxz edə bilərik və onlar bizə öz əzəli köklərimizi dərk etməyə, mövqelərimizi bir-birinə yaxınlaşdırmağa kömək göstərərlər. Həmin prosesdə bizim hər birimiz – həm müsəlman, həm də Qərb cəmiyyətləri – yenidən ətraf aləmə münasibətdə Tanrının üzərimizə qoyduğu məsuliyyətlərə cavab verən ənənəvi və müştərək həyat mövqelərimizi formalaşdıra bilərik.
Mən 1993-cü ildə etdiyim çıxışda Qərblə islam dünyası arasında qarşılıqlı anlaşmaya təkan verəcək son dərəcə geniş səylərin zəruriliyindən bəhs etmişəm. Bu işin əhəmiyyətinə mənim qəti inamım əsla dəyişməmişdir. Əgər münasibətlərimizdə cəhalət və təəssüb kök salarsa, bizim mədəniyyətlərimizin hər biri ölçüyəgəlməz itkilərlə üzləşəcəkdir.
Bu qarşılıqlı anlaşma və ehtiramı bərqərar etmək üçün çoxlu yollar mövcuddur. Hətta müqəddəs şeylər sahəsində sadə anlaşmadan başlaya bilərik. Bu, islam və Qərb sivilizasiyaları arasında yeni və dəyərli ilişkilər yaratmaq üçün potensial bir amildir.
Misal üçün, biz Britaniya məktəblərinə daha çox müsəlman müəllimlər cəlb etməkdən başlaya bilərik. Dünyanın hər yerində alamlar ingilis dilini öyrənmək istəyirlər. Lakin Qərbdə biz müsəlman müəllimlərin köməyilə beynimz kimi qəlbimizi də təlimləndirməyə möhtacıq. Mən qəti əminəm ki, bütöv bir sivilizasiyanın varlığı və yaşaması üçün biz daha dünyamızın əzəli göstəricilərindən bixəbər ola bilmərik. Mən inanıram ki, müqəddəslik duyğusu anlaşma üçün yeni üfüqlər açılmasına zəmin yaratmaqda bizə kömək edə bilər. Bu anlaşma bizim etiqadlarımız arasında əlaqələri gücləndirər və övladlarımız üçün, gələcək nəsillər üçün yaxşı miras olar.
Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi
XVI əsrin sonlarından XVIII əsrin ikinci yarısına qədər bütün farsdilli poeziyada hakim olmuş, həmçinin türk və urdu ədəbiyyatlarına da nüfuz etmiş «Hind üslubu»nun ən parlaq nümayəndələrindən olan Kəlim Kaşaninin ədəbi irsi indiyədək lazımi səviyyədə tədqiq edilməmişdir. Halbuki, Kəlim poeziyasını dərindən öyrənməklə, farsdilli ədəbiyyat tarixinin ən mübahisəli və həllini tapmamış problemlərindən biri olan «Hind üslubu»nun tipoloji mahiyyəti, ədəbi-tarixi yeri, konkret xüsusiyyətləri ilə bağlı bəzi əhəmiyyətli məsələləri aydınlaşdırmaq mümkündür.
«Hind üslubu» ilə az-çox ardıcıl şəkildə məşğul olan şərqşünasların əsərlərində Kəlim haqqında yalnız ötəri qeydlərə rast gəlmək mümkündür və bunlar Kəlim poeziyasının «Hind üslubu»nun formalaşıb yayılmasındakı son dərəcə mühüm rolu barədə minimum təsəvvür belə yaratmır [1, 2]. Vaxtilə Y.E.Bertels “Hind üslubu”nun zirvəsi sayılan Əbdülqadir Bidel (1644-1721) yaradıcılığına həsr etdiyi məqaləsində Kəlimdən qısaca bəhs etmiş, onun “Qəzavü-qədər” adlanan kiçik həcmli poemasından danışaraq əlavə etmişdir ki, “Kəlimin lirikası o qədər də maraqlı deyildir” [3, 358]. Görkəmli alimin bu fikri ilə razılaşmaq çətindir, çünki Kəlimin məhz qəzəllərində “Hind üslubu”nun ən xarakterik xüsusiyyətləri müşahidə olunur və həmin qəzəllərin hərtərəfli tədqiqi vasitəsi ilə “Hind üslubu”nun ideoloji və estetik əsası, habelə formal parametrləri barədə ciddi nəticələrə gəlmək olar.
Əbu Talib Kəlim XVI əsrin sonlarında anadan olmuşdur. Həmədanda doğulub Kaşanda boya-başa çatdığı üçün onun nisbəsi həm «Həmədani», həm də «Kaşani» kimi verilir. Təhsilini Şirazda almış şair gənc yaşlarında Hindistana getmişdir.
Məlum olduğu kimi, XVI əsrin ikinci yarısından farsdilli poeziyanın ağırlıq mərkəzi tədricən Hindistana – Böyük Moğollar dövlətinə keçirdi. Bir sıra amillər, o cümlədən, Əkbər şahın (1556-1605) və onun yaxın xələflərinin ədəbiyyata xüsusi diqqət yetirməsi və hamilik etməsi Azərbaycandan, İrandan, Kiçik və Orta Asiyadan şairlərin kütləvi surətdə Hindistana köçməsinə şərait yaratdı. Əslində qeyd olunan “Hind üslubu” da bu dövrdə son dərəcə intensiv xarakter kəsb etmiş müsəlman-hind mədəni sintezinin təzahürü kimi meydana gəldi.
Kəlim əvvəlcə Bicapur hakimi II İbrahim Adilşahın vəziri Şahnəvaz xan Şirazinin yanına getmiş, onun vəfatından sonra isə Qolkondəyə yollanmışdır. Burada o, Qolkondə hakimi Məhəmmədqulu Qütbşahın saray əyanlarından Mircümlə Məhəmməd Əmin Şəhristaninin1 xidmətində olmuşdur [4, 220; 5, 51]. 1619-cu ildə Kəlim vətəninə qayıdır, lakin iki il yarımdan sonra yenə Hindistana üz tutur. Bu dövrdə şairin həyatı çətinliklərlə keçmiş, hətta onu casusluqda günahlandırıb bir müddət həbsdə saxlamışlar [7, 380]. Nəhayət, Kəlimin poetik istedadının sorağı Moğol hökmdarı Şahcahana (1628-1657) çatmış və onu sarayının məliküşşərası təyin etmişdir. Ömrünün sonlarında ağır xəstələnən şair çox sevdiyi Kəşmirdə yaşamaq üsün şahdan icazə almış və 1651-ci ildə orada vəfat etmişdir. Dövrün məşhur şairi Qəni Kəşmiri Kəlimin vəfatına “tarix” yazmışdır [8, 80].
Kəlim Kaşaninin yaradıcılığı “Hind üslubu”nun kamillik dövrünə təsadüf edir. Daha doğrusu, həmin üslubun qəti şəkildə formalaşması və bədii yetkinlik kəsb etməsi Kəlimin və Saib Təbrizinin (1601-1677) fəaliyyəti ilə bağlıdır. “Hind üslubu”nun bu iki görkəmli nümayəndəsi arasında güclü qarşılıqlı təsir olmuşdur. İki qüdrətli şairi bir-birinə həm də şəxsi dostluq telləri bağlayırdı. Saib qəzəllərinin birində Kəlimlə, həmçinin Məsum Kaşi ilə dostluğuna işarə edərək yazır:
به غير صائب و معصوم نکته سنج و کليم
دگر که ز اهل سخن مهربان يکد گرند
Saibdən, incə mənalar deyən Məsumdan2 və Kəlimdən başqa
Söz əhlindən daha kim bir-biri ilə mehribandır?! [9, 462].
Bu yaxın dostluğu şərtləndirən amil hər iki sənətkarın ədəbiyyata baxışlarının uyğunluğu, estetik mövqelərinin ümumiliyi idi. Saib kimi Kəlim də qəzəlin üslubunda dəyişikliyin zəruri olduğunu yaxşı başa düşürdü:
چون متاع سخن امروز کساد است کليم
تازه کن طرز که در چشم خريدار آيد
Kəlim, bu gün söz malının (bazarı) kasad olduğu üçün
(Şeirin) üslubunu təzələ ki, alıcının gözünə dəysin! [10, 62].
Kəlimin bu sözləri dediyi ərəfədə farsdilli qəzəlin vəziyyəti heç də ürəkaçan deyildi. Orta əsr ədəbiyyatının özünün təbiətindən irəli gələn, poeziyanı istər mövzu və məzmun, istərsə də formal kateqoriyalar baxımından məhdud çərçivələrə salan prinsiplər zamanın tələbinə uyğun gəlmirdi. Bu ziddiyyəti vaxtında duyan “Hind üslübü” nümayəndələri qəzəlin yeniləşməsi istiqamətində şüurlu fəaliyyətə başladılar. Onların estetik proqramının əsasını qəzəlin yeni ideyalar və obrazlar hesabına zənginləşdirilməsi təşkil edirdi. Bu da ədəbi şüurun yüksək səviyyəsindən xəbər verirdi. Yalnız bədii idrakın hüdudsuzluğunu, gerçəkliyi estetik qavrayış imkanlarının qeyri-məhdudluğunu başa düşən sənətkarlar həmin prinsipi irəli sürə bilərdilər. Və aşağıdakı beytdə Kəlim məhz bu fikri ifadə etmişdir:
تا کار تيشه آيد از ناخن تفکر
گوهر به کان معني آخر شدن ندارد
Nə qədər ki, təfəkkürün dırnağı külüng işini görə bilir,
Məna mədənində gövhər bitib-tükənən deyil! [10, 80].
Buradakı “məna” istilahı məhz «poetik ideya», «motiv», «obraz» anlamında işlənmişdir. Şairə görə, ətraf gerçəklik mənalar aləmidir və həqiqi sənətkar məlum motivləri təkrar etməyib yeni, naməlum, qeyri-adi poetik fikirlər, obrazlar tapmalıdır. Kəlimin bu məsələdə nə qədər uzağa getdiyi, özünə qarşı necə tələbkar olması aşağıdakı beytdə öz əksini tapmışdır:
چگونه معني غيري برم که معني خويش
دو باره بستن عيبي است در شريعت من
Başqasının (dediyi) mənanı necə işlədim ki, özüm (tapdığım) mənanı
İikinci dəfə işlətmək mənim şəriətimdə eyibdir! [10, 127].
Belə “ədəbi şəriəti” olan sənətkarın yaradıcılıq səyləri yenilik axtarışlarına yönəlməli idi. Kəlimin qəzəllərində bu axtarışların necə inadlı və ardıcıl xarakter daşıdığını göstərən çoxlu misallara rast gəlmək olar. Bunlar həm də yaradıcılıq prosesinin ağrılarını, şairin bakirə söz demək üçün çəkdiyi əzabları göstərməkdədir. Aşağıdakı misalda şair mübaliğəyə əl atmaqla həmin əzabları barədə dolğun təsəvvür oyatmağa çalışır:
مي نهم در زير پاي فکر کرسي از سپهر
تا بکف مي آورم يک معني بر جسته را
Fikrin ayağının altına fələkdən kürsü qoyuram ki,
Bir sərrast məna ələ gətirim! [10, 14].
Buna görə də Kəlim belə hesab edir ki, onun bədii axtarışlar zamanı çəkdiyi əzabları yalnız şairlər başa düşə bilər:
کس بجز شاعر تلاش ما نمي فهمد کليم
شعر فهمان جمله صياد ند صيد بسته را
Kəlim, bizim əziyyətimizi şairdən başqa heç kəs başa düşməz,
Şer xiridarları hamısı tutulmuş ovun ovçusudur! [10, 14]
.
Lakin qeyd etməliyik ki, şair ədəbi ünsiyyətdə və nəticə etibarilə, ümumən ədəbi prosesdə oxucunun rolunu son dərəcə yüksək qiymətləndirir və onun mövqeyi müasir ədəbiyyat nəzəriyyəsinin qənaətlərinə uyğunluğu, dərin elmi xarakteri ilə maraq doğurur:
شعر اگر وحي است محتاج سخن فهمان بود
گر مميز در ميان نبود چه سود از امتياز
Şeir vəhy də olsa, sözü başa düşənə möhtacdır –
Arada fərq qoyan yoxdursa, imtiyazın nə faydası?! [10, 92].
Ümumiyyətlə, XVII əsr Şərq poeziyası ədəbi şüurun və özünüdərkin yüksək səviyyəsi ilə əvvəlki dövrlərdən fərqlənir. Bu məsələ xüsusi tədqiqat obyekti ola bilər və həmin tədqiqat üçün Kəlim yaradıcılığı da dəyərli material verir.
Kəlimin lirik şeirlərinə həyatın subyektiv görümü xasdır, o mənada ki, şair öz hissi təcrübəsini gerçəkliyə qarşı qoyur. Bədii idrakın bu tipi sənətdə iki cür inikas prinsipi doğurur. Şair bir tərəfdən, mövcud gerçəklikdən üz döndərir, onda fərəhli heç nə görməyib inkar edir, yaxşılaşma üçün heç bir vasitə tapa bilimir. Digər tərəfdən, elə həmin zəmində mücərrəd təfəkkürün və fəlsəfi ümumiləşdirmələrin köməyi ilə şair həmin gerçəkliyin qanunauyğunluqlarını əks etdirə bilmək səviyyəsinə yüksəlir. Kəlim poeziyasında hər iki cəhəti təsdiq edən faktlarla rastlaşırıq və bu, özlüyündə şairin müəyyən mənəvi təkamülünün göstəricisi sayıla bilər. Nəticədə həyatı puç və mənasız hesab edən şair, eyni zamanda real gerçəkliyin dərin təhlilini verir, eybəcərliklərin kökünü, təzahür formalarını göstərməyə nail olur. Belə ikili inikas metodu müxtəlif nisbətlərdə «Hind üslubu»nun bütün nümayəndələrinə xasdır.
Kəlim poeziyasında zamanın xarakteristikası, cəmiyyətin mənəvi-əxlaqi siması sakit bir ahəngdə qəti müəyyən edilmiş mövqelərdən, tutarlı və sərrast detallarla verilir. Burada sadəcə şikayətlə, cılız narazılıq və küskünlüklə qarşılaşmırıq. Şair özü zəmanədən, fələkdən şikayəti mənasız bir şey hesab edir:
گله از چرخ بود تير فکند ن به سپهر
چون بجايي نرسد شکوۀ بيجا چه کنم
Fələkdən şikayət etmək səmaya ox atmaq kimi bir şeydir –
Əgər bir yerə çatmırsa, niyə yersiz şikayət edim?! [10, 99].
Cəmiyyətin əxlaqi tənəzzülünü, mənəvi dəyərlərin itiril¬mə¬sini, sərvət ehtirasını, ideoloji pərdələr arxasında gizlənən saxtalıq və riyakarlığı bütün faciəvi mahiyyyəti ilə dərk edən Kəlim öz nəticələrini, qənaətlərini çox zaman birbaşa və kəskin şəkildə ifadə edir:
رهنمايان زمان ما همه ره مي زنند
زان ميان گر راستي ديدم عصاي کور بود
Bizim dövrümüzün yolgöstərənləri hamısı yolkəsəndir,
Onların içərisində düzlük gördüyüm yalnız korun əsasıdır! [10, 64].
Şairin ictimai həyata nüfuzunun dərinliyi, sənətkar şəxsiy¬yətinin cəsarəti bir sıra hallarda heyrət doğurmaya bilməz. Məsələn, qəzəllərindən birində o, ehtiyac içərisində yaşayanlarla varlıların münasibətini çaylarla dənizin nisbəti kimi mənalandırır [10, 75]. Yəni çayların suyu axıb birləşərək dənizi yaratdığı kimi, ehtiyac içərisində yaşayan kəndlinin, sənətkarın zəhmətinin, alın tərinin məhsulu da toplanaraq varlının xəzinəsinə çevrilir.
Kəlimin rəsmi dini ideologiyaya və onun mübəlliğlərinə münasibəti xüsusi diqqətə layiqdir. “Hind üslubu”nun ictimai məzmundan və əhəmiyyətdən məhrum olduğunu irəli sürən tədqiqatçılar hətta bu cəhətə də biganə qalmışlar. Həmin məsələdə Kəlim yenə də mövqe aydınlığı ilə seçilir:
زاهدان عهد ما معيار حق و باطلند
هر چه را منکر شوند اين قوم باور مي کنم
Bizim dövrümüzün zahidləri haqq və batilin meyarıdır–
Bu tayfa nəyi inkar edirsə, mən ona inanıram! [10, 105].
Xalqı dünya malına uymamağa, aza qane olmağa, ehtiraslar ardınca getməməyə çağıranların əsl simasını yaxşı bilən şairin münasibəti bəzən hətta satirik boyalar kəsb edir. Bu baxımdan aşağıdakı beyt son dərəcə maraqlıdır:
گرچه خود گشته زن حرص و طمع مي گويد
مفتي شهر که يک زن به دو شوهرندهند
Özü şəhvət və tamahın arvadı olduğu halda,
Şəhərin müftisi deyir ki, bir arvadı iki kişiyə vermək olmaz! [10, 50].
“Hind üslubu”nun digər nümayəndələri kimi sufizm (“vəhdəti-vücud”) mövqelərində dayanan Kəlim dini ixtilafları və davaları əsassız, Allahın iradəsinə zidd bir şey hesab edirdi. Onun fikrincə, kainatda yalnız bir ilahi substansiya vardır və bütün varlıq onun təzahüründən, təcəssümündən başqa bir şey deyildir. Müxtəlif dini təlimlərin tərəfdarları müxtəlif yollarla eyni həqiqəti axtarırlar və son məqsəd bir olduğu üçün bu zəmində baş verən çəkişmələrə bəraət qazandırmaq olmaz:
مجلس فروز گبرو مسلمان يک آتش است
در سنگ ديرو کعبه بجز يک شرار نيست
Atəşpərəstin və müsəlmanın məclisini işıqlandıran eyni atəşdir,
Kəbə və bütxana daşında bir qığılcımdan başqa heç nə yoxdur! [10, 36].
Amma şairin idealı ilə real varlıq, “qəlbin poeziyası ilə gerçəklyin prozası” (Hegel) arasındakı təzad onun yaradıcılığında pessimist notların güclənməsinə səbəb olur. O, hətta dünyanın bu vəziyyətini görməyən kora həsəd aparır [10, 28]. Lakin bədbinlik, tərkidünyalıq motivləri Kəlimin qəzəllərində nə qədər güclənsə də , şairi yaşadığı mühitə biganəliyə aparıb çıxarmır, əksinə, haradasa həmin mühitə haqqında danışdığımız kəskin münasibətin formalaşmasına kömək edir. Aşağıdakı beytdən göründüyü kimi şair heç də həyat nemətlərinə tam biganə olmağın tərəfdarı deyil. O, yalnız bunun yeganə məqsədə çevrilməsi ilə razılaşmır:
نگويمت که دل از حاصل جهان بر دار
به هر چه دستر ست نيست دل از آن بر دار
Sənə demirəm ki, dünyanın nemətlərindən əl çək,
(Amma) nəyə ki, əlin çatmır, ona ürək bağlama! [10, 90].
Kəlim üçün insanlar irqi, dini, etnik və sinfi mənsubiyyətinə görə yox, yalnız kamillik dərəcəsinə görə fərqlənirlər. Və onun qəzəllərində ümumən cəmiyyətə mənfi münasibət ifadə edən faktlarla qarşılaşırıqsa, bu, insanların həmin kamillikdən uzaq olmalarından irəli gəlir. Klassik poeziyanın ənənəvi-simvolik obrazlarının cəlb edilməsi ilə yazılmış aşağıdakı parçaya nəzər salaq:
رواج جهل مرکب رسيده است بجايي
که کرده هرمگسي خويش را خيال همايي
ز طور مرتبه موسوي فرود نيايد
بدست کور گر فتد درين زمانه عصایي
ز رغم مايده عيسوي بخويش ببالد
اگر چه کاسۀ خالي بود بدست گدايي
زند به نغمه داود طعنه صوت و صدايش
زمانه بر گلوي هر خري که بست درايي
Görünməmiş cahillik o dərəcəyə çatıb ki,
Hər milçək özünü Hüma (quşu) hesab edir.
Əgər bu zəmanədə bir korun əlinə əsa düşsə,
Musanın məqamı olan Tur (dağından) aşağı enməz!
Əgər bir dilənçinin əlində boş kasa belə olarsa,
İsanın süfrəsini bəyənməyib lovğalanar.
Əgər zəmanə hər hansı ulağın boynuna zınqırov bağlayarsa,
Səsi və avazı ilə Davudun nəğməsinə tənə edər… [10, 146].
Kəlim Kaşaninin qəzəllərində “Hind üslubu”nun spesifik formal xüsusiyyətləri bütün rəngarəngliyi ilə təzahür edir və yeniliklərin xarakteri haqqında lazımi təsəvvür yaradır. Farsdilli qəzəli yeni poetik ideyalar, motiv və obrazlarla zənginləşdirməkdə şairin mühüm rolu olmuşdur. Məhz buna görə XVII əsr təzkirəçisi Məhəmməd Tahir Nəsrabadi onu «xəllaq əl-mə’ani-ye sani» («ikinci mənalar yaradıcısı»)3 adlandırmışdır [4, 220] .
Obrazın əyaniliyi Kəlimin poetik sisteminin ən parlaq xüsusiyyətidir. Şair real həyatdan götürdüyü obrazlarla mücərrəd və mürəkkəb məsələlərin konkret, anlaşıqlı ifadəsinə nail olur. Aşağıdakı beyt həmin cəhəti görmək üçün yaxşı misal ola bilər:
ما ز آغاز و ز انجام جهان بي خبريم
اول و آخر اين کهنه کتاب افتاده است
Biz dünyanın əvvəlindən və axırından xəbərsizik –
Bu köhnə kitabın əvvəli və axırı düşmüşdür! [10, 39].
Bu prinsipin əsas götürülməsi nəticəsində şair ən incə hissləri, zahirən sözə gəlməyən psixoloji halları dəqiq və sərrast müqayisələrlə, metaforalarla oxucuya çatdıra bilir:
با من آميزش او الفت موج است و کنار
روز و شب با من و پيوسته گريزان از من
Onun(yarın – M.M.) mənimlə ünsiyyəti dağla ilə sahilin ülfəti kimidir –
Gecə-gündüz mənimlədir, (amma) həmişə məndən qaçır! [10, 125
Belə ifadə tərzinə meyl etdiyi üçün Kəlimin qəzəllərində beytin konstruksiyası nisbətən sabit xarakter alır. Paralel hissələrə ayrılan və qrammatik (həmçinin nisbi semantik) müstəqilliyə malik cümlələrdən ibarət olan beytdə ikinci misranın üzərinə həlledici yük düşür. Hər bir beyti oxuyarkən ikinci misra xüsusi olaraq gözlənilir, çünki birinci misrada irəli sürülmüş fikir, müddəa aydın olmaya, mübahisəli görünə bilər və yalnız ikinci hər şeyi öz yerinə qoyur. Hər bir konkret halda misralar arasındakı semantik əlaqələr müxtəlif səciyyə daşısa da, ümumi prinsip saxlanılır. “Hind üslubu” nümayəndələri, o cümlədən də Kəlim bu yolla poetik fikrin paradoksallığına, obrazın gözlənilməzliyinə nail olur, oxucuya maksimum estetik həzz aşılamağa çalışırdılar.
Kəlimin qəzəllərində müşahidə olunan başqa bir mühüm xüsusiyyət obrazın beyt boyunca inkişaf etdirilməsidir, yəni metafora ibarə çərçivəsində qalmayıb beytin bütün fəzasını tutur. Bu, “Hind üslubu”na mürəkkəblik gətirən əsas səbəblərdən biridir:
آستين گريه را گاهي که بالا مي زنم
سيلي سيلاب بر رخسار دريا مي زنم
Elə ki, arabir ağlamağın qollarını çırmalayıram,
Dənizin üzünə sel şilləsi vururam! [10, 107].
Kəlimin lirikasında diqqətəlayiq məsələlərdən biri də ənənəvi obrazların yenidən mənalandırılması, onlara yeni mündəricə bəxş edilməsidir. Bu cəhət onu Saibə çox yaxınlaşdırır. Klassik poeziyada, tutalım, məhəbbət mövzusu ilə bağlı olan, “daşlaşmış” obraz və motivlərə sosial və ya fəlsəfi-etik şərh verilməsi hər iki şairin yaradıcılığının maraqlı xüsusiyyətlərindəndir. Kəlimin qəzəllərində, məsələn, “şam” obrazı ilə bağlı çoxlu bu tipli faktlar mövcuddur.
Əlbəttə, bir məqalədə Kəlimin poetik dünyasının bütün rəngarəngliyini əhatə etmək mümkün deyildir. Şairin zəngin bədii irsi daha ciddi və hərtərəfli araşdırmalar tələb edir.
Qeydlər:
1. Mircümlə Məhəmməd Əmin Şəhristani (1573-1637) həm də istedadlı şair idi. Onun iri həcmli lirik şeirlər divanı və «Xəmsə»si bizə gəlib çatmışdır. Şeirlərini «Ruhüləmin» təxəllüsü ilə yazmışdır [6,180-181].
2. Mir Məsum Kaşi – dövrünün tanınmış şairi, Saib və Kəlimin yaxın dostu olmuşdur. Əvvəl Heratda yaşamış, sonra Hindistana getmişdir. 1643-cü ildə vəfat etmişdir [8, 81-82].
3. Farsdilli poeziyada birinci «xəllaq əl-mə’ani» Kəmaləddin İsmayıl İsfahani (XII-XIII əsrlər) hesab olunur.
Ədəbiyyat:
1. Алиев Г.Ю. Персоязычная литература Индии. М, 1968.
2. Ризаев З.Г. Индийский стиль в поэзии на фарси конца XVI-XVII вв. Ташкент, 1971.
3. Бертельс Е.Э. Некоторые замечания о Бидиле. - Избранные труды. История литературы и культуры Ирана. М., 1988.
4. Təzkire-ye Nəsrabadi təlif-e Mirzə Məhəmməd Tahir Nəsrabadi, ba təshih-e Vəhid Dəstgirdi. Tehran, 1317.
5. Əziz Əhməd. Şaeran-e douran-e Səfəvi və hend .«Honər və mərdom», 1355, № 164.
6. Алиев Г.Ю. Темы и сюжеты Низами в литературах народов Востока. М., 1985.
7. Məhəmməd Rza Da’i Cəvad. Tarix-e ədəbiyyat-e İran. celd-e əvvəl, İsfahan, 1339.
8. Mir Qulaməli Azad Belgirami. Sərv-e Azad. Lahor, 1913.
9. Kolliyat-e Saib Təbrizi, moqəddeme və şərh-e hal be qələm-e Əmiri Firuzkuhi. Tehran, 1336.
10. Behtərin asar-e Kəlim Kaşani, be ehtemam-e Kəşavərz Sədr. Tehran, 1332.
(hekayə)
Kişi ilə qadın hər ikisi susurdu. Şüşətəmizləyənlər fasiləsiz yağan qarı çatdırıb kənara ata bilmirdi. Göyün tavanı qısalmışdı. Eşitdikləri yalnız təkərə bağlanmış zəncirin yolun səthinə çırpılmasından doğan səslər və maşının arxasından gələn kəsik, uca qışqırıqlar idi. Oğlanın xurmayı gözləri, qarğıdalı saçaqları tək qızılı saçları vardı. Boyu da elə idi ki, maşında ayaq üstə duranda ancaq burnunu şüşəyə yapışdırıb quşbaşı qara tamaşa edə bilirdi. Amma bilinmirdi ki, sevinir, yoxsa qorxur. Çünki həmişə olduğu kimi əyri dişlərini bir-birinə sıxıb boğuq qışqırıqlar çıxarırdı. Qadının başına bağladığı qara yaylıq rəngi qaçmış sifətini haşiyələmişdi. Nigaran baxışları qarşıya dikilmişdi. Xəyali bir şeyi ovcunda bərk-bərk sıxırdı. Kişi sağ əli ilə sükanı tutmuşdu, sol əli ilə də siqaret çəkirdi. İki yeni qırış alnında şırım açmışdı, gicgahlarında bir neçə ağ tük görünürdü. Bunları güzgüdə seyr edirdi.
- Ehtiyatlı ol!
Qadın qışqırıb sol əli ilə sükandan yapışdı. Kişi ayağını tormoza basdı. Maşın yerində üç dəfə fırlanıb dayandı. Kişi ancaq öz qışqırığını və sınıb tökülən şüşənin səsini eşidə bildi.
- Axmaq!
İndi böyrü üstə maşının içinə yıxılan oğlan fasiləsiz qışqırığı ilə onların ürəyini parçalayırdı. Qabaq şüşənin sınmış yerindən içəri soyuq vururdu. Qadın kəsilmiş biləyinə baxırdı. Qorxmuşdu və bütün gücü ilə yumruqlarını maşının qabaq şüşəsinə dayamışdı.
Bir inək asta-asta yolun qırağındakı meşəyə girməkdə idi.
Kişi yumruğunu sükana çırpdı:
- Hər yerdə əsəb döyüşüdür, hər yerdə!
Hirsindən partlayan qadının ağzı açıldı:
- Niyə bizi bu cəhənnəmə gətirmisən, niyə?!
Kişi cibindən dəsmal çıxarıb qadının biləyini səliqəsiz şəkildə bağladı. Oğlan indi ayağa durub ağlayırdı. Qadın qanrılıb o biri əli ilə onu arxaya itələdi:
- Kəs səsini, lənətə gəlmiş, kəs!
Maşının qapısını açıb düşdü. Villaya doğru yol yox idi. Kişinin çağırışlarına, oğlanın qışqırıqlarına məhəl qoymayıb kəsəsinə getmək qərarına gəldi. Amma onlar çatanadək qapı arxasında gözləməli olacaqdı. Elə də oldu.
***
Qadın soyuqdan bir küncdə büzüşmüşdü. Böyük otağın döşəməsi soyuq və nəm idi. Otaqda qədimi bir mebel və divar sobası vardı. Qədimi kəfgirli bir saat onun sükutunu pozurdu. Kişi sobanı yandırmağa çalışırdı. Odunlar nəm çəkmişdi və şölələr asanlıqla onların nəmişliyini uda bilmirdi. Oğlanın zırıltısı kişini özündən çıxarırdı. Ayağa durub siqaret yandırdı və pəncərəyə yaxınlaşdı. Pəncərə meşəyə açılırdı. Meşənin sıx ağacları qarın ağırlığından əyilmişdi. Bircə kiçik pöhrələr qardan yaxa qurtarmışdılar. Oğlan ağladıqca elə bil otaqda soyuq yel əsirdi. Kişi dönüb ona baxdı. Onun qızılı saçları totuq əllərinin üstündən asılmışdı. Kişinin səsində hiddət alovlandı:
- Niyə onun əynini dəyişdirib qarnını doydurmursan?
Qadının səsində nifrət dalğalandı:
- Başa düşmürsən ki, yorulmuşam, yorulmuşam, yorulmuşam!.
Kişi ona doğru bir addım atdı:
- Elə onunçün bura gəldik, dincəlmək üçün...
Qadın qalxıb oğlana tərəf getdi. Şəhadət barmağını onun alnına tuşladı:
- Bu lap cızığından çıxıb..., çıxıb cızığından...
Və onun səsini kəsmək üçün çiyinlərindən tutub möhkəmcə silkələdi.
Kişi sanki havadan asılmışdı. Çiyinləri sallanmış, gözləri qızmışdı:
- İşin olmasın onunla!
Qadın əsəbindən titrəyirdi:
- Rəhmsiz, zalım, duyğusuz... De, ürəyin nə istəyirsə de, hesab et ki, eləyəm. Özünü də ən yaxşı ata kimi göstər, amma bil ki, çirkinsən. Nə qədər inkar eləsən də...
Kişi maşanı götürüb havaya iki zərbə vurdu:
- Özün dayanacaqsan, ya mən susdurum?!
Pəncərə hələ açıq idi və içəri soyuq dolurdu. Soba sönmüşdü. Oğlan gah ağlamsınıb, gah da gülümsəyərək saçlarını dartışdırır və əl çalırdı. Qadın onu darta-darta mətbəxə apardı. Ayaqlarının altı düz, baldırları əyri idi, ona görə çətinliklə yeriyirdi. Kişi gözlərini onlardan çəkdi. Maşanı tullayıb sobaya yaxınlaşdı. Yenidən odunların üstünə nöyüt töküb kibriti çəkdi, odunlar alovlandı.
***
Oğlan yatmışdı. Daha nə təkərə bağlanmış zəncirin qarla örtülmüş yola çırpılmasından doğan səs eşidilirdi, nə də onun qışqırıqları. Amma hələ də hər ikisinin qulağında səs vardı. Səs, səs, səs...
Qadın divanda oturub ayaqlarını yelləyirdi. Kişinin bayaq əlinə bağladığı dəsmalın düyününü açmışdı və onu yenidən özü bağlamağa çalışırdı. Kişi sobanı yandırmış, konservləri açıb bir boşqaba boşaltmışdı. Amma qadının ürəyi buz parçası kimi soyuq idi və yemək istəmirdi.
Kişi gözləyirdi ki, o başlasın. Bir saat olardı ki, otağın tavanının bir küncündən damırdı. Gur qızılı saçlar açıq mavi üzlüklü döşəyin üstünə səpələnmişdi. Yorğan oğlanın düz boğazına qədər çəkilmişdi. Yorğanın altında büzüşmüş balaca vücud deyirdi ki, hava soyuqdur. Deyəsən, qadının ürəyini titrədən, kişinin varlığını əsdirən soyuq onun da canına işləmişdi.
Kişinin öskürəyi sükutu pozdu.
- Yəqin bilirsən ki, niyə bura gəlməyimizi istədim.
Qadın bu cür başlanğıca razı deyildi. Amma dözməyə məcbur idi. İndi əlindəki bıçağın ucu ilə stolun müşəmbəsi üzərinə xətlər çəkirdi. Kişi dilləndi:
- On bir ildir ki, birgə yaşayırıq.
Qadın dedi:
- Dözürük.
Sobanın yanında oturmuş kişi maşanı götürüb odunları qarışdırdı.
- Elə demə, hər şey məhəbbətdən başlayıb.
Qadın rişxəndlə gülümsədi:
- Və nifrətlə bitib.
Kişi döşəmənin üstünə düşmüş közü tələsik götürüb sobanın içinə atdı:
- Mən hələ ümidimi itirməmişəm.
Qadın əyilib ayağının altından çantasını götürdü və yaralı əli ilə bir şəkil çıxarıb ona uzatdı:
- Bax, yaxşı bax, yəqin ki, onu tanıyırsan.
Alovun işığı kişinin rənginin qaçmasını gizlədirdi:
- Sən düz başa düşmürsən.
Qadın şəkli dörd yerə parçaladı:
- Qoymayacam rahat nəfəs alasan, qoymaycam...
Kişi güldü:
- Bu nümunələrdən ciblərimdə və çantamda çoxdur...
Qadın rişxəndlə gülümsəyib şəklin qırıntılarını ətrafa səpələdi. Sonra üzünü əlləri arasına alıb ağlamağa başladı.
Kişi ona doğru addımladı. Qadın birdən yerindən qalxıb geri çəkildi:
- Əl vurma mənə! İndiyə qədər heç kəsə sənin qədər nifrət eləməmişəm.
Kişi əlacsız şəkildə ona baxdı:
- Axı mən ya yaxşı dost, ya yaxşı ər, ya da yaxşı ata olmalıydım. Yəni bunlardan heç biri deyiləm, heç biri?!
Qadın yataq otağına getdi. Taxtın baş tərəfindəki divardan çərçivəyə salınmış bir şəkil asılmışdı. Onu mıxçadan çıxardı. Toy şəkilləri idi. İndi kök və bir qədər qısa görünsə də, şəkildə incə və ucaboy idi. Kişi ona baxıb gülürdü, özü də bütün üzü ilə gülürdü, o isə güllər və tüllər içərisində bərq vururdu. Otağa qayıtdı. Yaralı əli ilə şəkli ona uzatdı:
- On bir ildən sonra bizim məhəbbətimiz uşağımıza oxşayır.
Sonra kişiyə tərəf getdi və onun yanından ötüb keçdi. Pərdəni kəskin bir hərəkətlə kənara çəkərək, pəncərəni açdı. Soyuq külək kişinin vücudunu titrətdi. Qadın üzünü pəncərənin toruna söykəyib qışqırdı:
- Necə deyim ki, yorulmuşam, yorulmuşam, yorulmuşam!
Səsi meşədəki ağacların gövdələrinə dəyib çilik-çilik oldu. Kişi gördü ki, onun çiyinləri titrəyir. Yerə əyildi. Evin damına yığılmış qar kişiyə ağırlıq edirdi.
***
Hava alatoran idi. Qar kəsmişdi. Mavi bir duman havanı bürümüşdü. Qadın oğlanın əlindən tutub yol gedirdi. Uzun paltosunun ətəkləri yeri süpürürdü. Meşədəki ağaclar onların hərəkətinə yamanca mane olurdu. Çiyinlərini qar örtmüş ağaclar. Bircə kiçik pöhrələr qardan xilas olmuşdular. Amma qadın arabir onları tapdalamaq məcburiyyətində qalırdı. Oğlan sakitcə onunla birgə addımlayırdı. Ayaqlarını çətinliklə atır və düz qabağa baxırdı. Gərək isti çəkmələrini geyəydi. Amma yola çıxanda qadın onları tapmayıb adi ayaqqabılarını geyindirmişdi. Oğlan soyuğa məhəl qoymayıb asta-asta yeriyirdi.
Qadın bütün gecəni yatmayıb fikirləşmişdi. Və səhər, səhər tezdən paltarlarını geyindirmək üçün oğlanı durğuzanda, çalışmışdı ki, kişi yuxudan oyanmasın. Külqabıda qalaqlanmış siqaret kötükləri göstərirdi ki, o da gecədən xeyli keçənə qədər yatmayıb. Yəqin ki, o, yuxudan ayılsaydı, onlar bu yolu getməzdilər. Amma indi...
Yavaş-yavaş meşədəki ağaclardan uzaqlaşdılar və dənizin sahilinə tərəf addımladılar. Mavi dumanın arxasında dəniz yaralı heyvan kimi nərildəyirdi. Sahilə çatanda qadın dayandı. Mülayim bir külək oğlanın qızılı saçlarını bir-birinə qarışdırdı. Qadın onun gödəkcəsinin son düyməsini də bağladı. Boynundakı şərfi bir az da sıxdı. Yaxasını axıra qədər qaldırdı. Əyilib ayaqqabılarını çıxardı və onun ayaqlarının düz altından öpdü. Sonra öz ayaqqabılarını da çıxardı və yavaş-yavaş suya girdilər.
Bir dalğa özünü onların ayaqlarına sürtdü. Sonra bir az yuxarı qalxdı. Oğlandan kəsik bir qışqırıq çıxdı və əllərini qızılı kəkilinə doğru apardı. Yenə ucadan qışqırıb əllərini bir-birinə vurdu. Artıq su belinə qədər çatmışdı. Növbəti dalğa onları bir-birindən ayırdı. Qadın həyəcanla özünü ona çatdırıb ayaqlarını qucaqladı. Üfüqdə qırmızı bir ürək parçalanmışdı və onun qanı suyun səthini örtürdü. Qadın uşağı bərk-bərk sinəsinə sıxıb gözlərini yumdu ki, boz dalğaya minib dərinliklərə getsinlər.
Kişi sönmüş sobanın yanında oturub onların boş qalmış yerlərinə baxırdı…
Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi