Professor Rüstəm Əliyev XIX əsrin ikinci yarısında və XX əsrin ilk onilliklərində çiçəklənmə dövrünü yaşayan klassik şərqşünaslıq məktəbinin layiqli davamçısı idi. Filoloji mahiyyətli bu məktəbin əsasını Şərq dillərinə dərindən bələdlik, əlyazma nüsxələrinin tekstoloji tədqiqi və əksər hallarda tərcüməsi, bu zəmində tarixi-ictimai reallıqlar, fəlsəfi-əxlaqi konsepsiyalar və bədii sistemlər haqqında mülahizələrə keçid təşkil edirdi. Belə bir məktəbin ənənələrinə söykənən Rüstəm Əliyev təbii ki, geniş profilli bir şərqşünas idi və Peterburqda təhsil alması buna əlverişli şərait yaratmışdı. Onun həqiqətən də geniş profilli şərqşünas olmasını bu gün sizlərə təqdim olunan biblioqrafiyası da təsdiq edir və konrfansda ediləcək məruzələrdən də bunu görəcəksiniz. Buna baxmayaraq, Rüstəm Əliyev ilk növbədə iranşünas idi, onun dar ixtisası fars dili və ədəbiyyatı, eləcə də bütövlükdə farsdilli ədəbiyyat idi. Həmin ixtisas çərçivəsində o, əsasən mətnşünaslıq problemləri ilə məşğul olurdu. Bu da təsadüfi deyildi. Rüstəm Əliyevin elmi fəaliyyətə başladığı illərdə bu məsələ diqqət mərkəzində dayanırdı, çünki orta əsr müəlliflərinin autentik mətnlərinin olmaması şərqşünaslığın sonrakı inkişafı qarşısında əməlli-başlı maneəyə çevrilmişdi. Toplanmış təcrübə bu problemin həllini təkidlə tələb edirdi. Rüstəm Əliyev zamanın və elmin bu çağırışına cavab verib yaradıcılığının ən coşqun çağlarını bu məsələyə həsr etdi. Özü də Rüstəm müəllim bu işi fars ədəbiyyatının ən böyük korifeyləri – Firdovsi, Xəyyam və Sədi irsinə münasibətdə həyata keçirdi.
Rüstəm Əliyevin ən mühüm və ən geniş tədqiqatları dahi İran şairi Sədi Şirazi yaradıcılığı ilə bağlıdır. Bildiyiniz kimi, Rüstəm müəllimin həm namizədlik, həm də doktorluq dissertasiyaları Sədi irsinə, konkret olaraq, onun iki şah əsəri «Gülüstan» və «Bustan»a həsr olunmuşdur. Özü də Rüstəm müəllim bu əsərlərin təkcə elmi-tənqidi mətnlərini hazırlamamış, həm də onların ideya məzmunu və poetikası barədə ciddi elmi mülahizələrini ortaya qoymuşdur. Mən alimin əlyazmalar və özündən əvvəlki nəşrlər üzərində işinin xüsusiyyətlərinə toxunmadan (çünki bu barədə ayrıca məruzə olacaq) ikinci cəhət barəsində bəzi məqamları qeyd etmək istəyirəm.
Rüstəm Əliyevin Sədi yaradıcılığı ilə bağlı ilk işi «Gülüstan»ın elmi-tənqidi mətni, araşdırma və şərhlərlə birgə rus dilinə tərcüməsi olmuşdur. Bu iş 1959-cu ildə iri formatda 700 səhifəlik bir kitab şəklində nəşr edilmişdir. Alimin həmin nəşrə yazdığı geniş müqəddimə Sədi irsi üzərində dərin və hərtərəfli tədqiqatın məhsuludur. Burada şairin bioqrafiyası, dünyagörüşü və poetik məharəti barədə orijinal fikirlərlə rastlaşırıq. «Gülüstan»ın tamamilə yeni bir janrda yazıldığını, Sədinin öz ixtirası olduğunu irəli sürən alim onun «adəmiyyət» fəlsəfəsi timsalında dünyagörüşünün ümümbəşəri mahiyyətini açıqlayır, fars ədəbi dilinin təşəkkülü və inkişafında müstəsna xidmətlərini əyani sübutlarla göstərir. Qeyd edək ki, bu məsələlər Rüstəm Əliyevin 1958-ci ildə «Bilik» cəmiyyətinin xətti ilə nəşr etdirdiyi Sədi haqqında kitabında daha geniş şəkildə şərh olunmuşdur.
«Bustan»la bağlı Rüstəm Əliyevin ən mühüm kəşfi əsərin ilkin variantda «Sədinamə» adlanması və eləcə də onun «Şahnamə»yə antiteza kimi düşünülməsi ideyasıdır. Təsadüfi deyil ki, əsər 1968-ci ildə Tehranda məhz bu adla nəşr olunmuş, M.Minоvi, M.Moin, Z.Səfa kimi nüfuzlu İran alimlərinin yüksək qiymətəini almışdı. Bu, artıq gənc Azərbaycan şərqşünasının beynəlxalq aləmdə qəbul olunmasından xəbər verirdi.
Rüstəm Əliyevin iranşünaslıq tədqiqatları, təbii ki, Sədi irsi ilə məhdudlaşmır. Alim paralel şəkildə başqa bir dahinin - Ömər Xəyyamın şəxsiyyəti və yaradıcılığına diqqət yetirir. Məlumdur ki, Xəyyam XIX əsrdə Fitsceraldın tərcümələri sayəsində Avropanı, ardınca isə Amerikanı fəth edəndən sonra onun rübailərinin atribusiyası problemi ən vacib məsələ kimi ortaya çıxmışdı. Rüstəm Əliyev şərqşünaslığın bu aktual vəzifəsinə, sözsüz ki, biganə qala bilməzdi. 1959-cu ildə o, tanınmış şərqşünas M.N.Osmanovla birlikdə Xəyyam rübailərinin 1207-ci ildə yazıldığı ehtimal olunduğu üçün ən qədim əlyazması sayılan və Kembricdə saxlanan nüsxəsi əsasında iki cilddə «Ömər Xəyyam. Rübailər» kitabını Moskvada nəşr etdirdi. Kitab Xəyyam rübailərinin farsca mətnindən, ruscaya tərcüməsindən, müqəddimə və şərhlərdən ibarət idi. Sonralar sözügedən əlyazmanın heç də 1207-ci ildə yazılmadığı aşkara çıxsa da, bu, həmin nəşrin, xüsusən Xəyyam rübailərinin atribusiyası problemi ilə bağlı dəyərli mülahizələri ehtiva edən müqəddimənin əhəmiyyətini əsla azaltmamışdır və indinin özündə də şərqşünaslar bu mənbədən dəyərli bir məxəz kimi faydalanırlar.
Rüstəm Əliyevin iranşünaslıq fəaliyyətinin ən parlaq səhifələrindən birini, şübhəsiz, onun Firdovsi «Şahnamə»si üzərində işi təşkil edir. 1950-ci illərin sonunda «Şahnamə»nin elmi-tənqidi mətnini hazırlamaq məqsədilə Moskvada mərhum Yevgeni Eduardoviç Bertelsin rəhbərliyi altında sonralar sovet iranşünaslığının bütün ağırlığını çiyninə almış istedadlı gənclərdən ibarət bir qrup yaradıldı və bu qrupun tərkibində, təbii ki, Rüstəm Əliyev də vardı. Həmin qrup qısa müddətdə ən mötəbər əlyazmalar əsasında «Şahnamə»nin elmi-tənqidi mətnini hazırladı və bu mətn 1960-1971-ci illərdə Moskvada 9 cilddə nəşr olundu. Həmin 9 cilddən üçü (4,5 və 8-ci cildlər) bilvasitə Rüstəm müəllim tərəfindən hazırlanmışdı və sonralar İranda da təkrar nəşr olunmuşdu. Bu nəşrlərə yazığı ön sözlərdə Rüstəm müəllim təkcə əlyazmaların təsviri ilə kifayətlənmir, həm də Firdovsinin fars dili və ədəbiyyatı tarixində yeri, «Şahnamə»nin mənbələri, onun özündən sonrakı ədəbiyyatla, xüsusən Nizami yaradıcılığı ilə əlaqələrinə dair dəyərli fikirlər irəli sürürdü.
Haqqında danışılan dövrdə Rüstəm Əlyiyev təkcə fars ədəbiyyatının tədqiqi ilə deyil, təbliği ilə də intensiv şəkildə məşğul olurdu. 1950-1960-cı illərdə Moskvada və Leninqradda farsdilli ədəbiyyatdan edilən poetik tərcümələrin əksəriyyəti məhz onun ön sözü, şərhləri və redaktorluğu ilə nəşr olunurdu. Lakin Rüstəm müəllimin İran ədəbiyyatı və mədəniyyətinin təbliği sahəsindəki fəaliyyəti təkcə SSRİ miqyası ilə məhdudlaşmayıb, bir sıra Şərq və Qərb ölkələrini də əhatə edirdi. Onun bu istiqamətdəki çalışmalarının zirvəsi 1965-ci ildə ABŞ-a uzunmüddətli elmi ezamiyyəti oldu. Beş ay müddətində ABŞ-ın səkkiz universitetində İran ədəbiyyatı və mədəniyyətinə dair mühazirələr oxuyan Rüstəm Əliyev məhz bunun sayəsində Harvard universitetinin fəxri professoru seçildi və Riçard Fray kimi dünya miqyaslı bir iranşünasın yüksək qiymətini aldı.
Rüstəm Əliyev əksər mediyevistlərdən – orta əsr mütəxəssislərindən fərqli olaraq, müasir fars ədəbiyyatı üzərində də ciddi araşdırmalar aparırdı. İrana daimi səfərləri də onun bu işinə əlverişli imkan yaradırdı. Rüstəm müəllimi öyrəndiyi ədəbiyyatın təkcə tarixi deyil, müasir durumu və perspektivləri də dərindən maraqlandırırdı. Xüsusən XX əsr fars poeziyasında vəzn, qafiyə, poetik texnika və üslub sahəsində baş verən yeniliklər onun diqqət mərkəzində dayanırdı. Burada Rüstəm müəllimin həmin məsələlərlə bağlı üç mühüm işinin adını çəkməklə kifayətlənmək istəyirəm.
1963-cü ildə şərqşünasların XXVI beynəlxalq konqresində (Moskva) Rüstəm Əliyev «Müasir fars poeziyasında novatorluq (şerin ritmik əsasları)» adlı geniş məruzə etmiş və bu məruzə ayrıca buraxılış şəklində nəşr olunmuşdur
1965-ci ildə Kembricdə keçirilən beynəlxalq iranşünaslıq konqresində Rüstəm Əliyev «Fars poeziyası və onun perspektivləri» adlı böyük maraq doğuran məruzə ilə çıxış etmişdir.
Nəhayət, 1967-ci ildə Parisdə Roman Yakobsonun şərəfinə nəşr olunmuş nüfuzlu bir məcmuədə Rüstəm müəllimin «Fars şerinin təkamülü» adlı təqribən iki çap vərəqi həcmində geniş araşdırması çap edilmişdir.
Bu tədqiqatlar göstərdi ki, Rüstəm Əliyev təkcə bir mətnşünas və ədəbiyyat tarixçisi deyil, həm də görkəmli bir ədəbiyyat nəzəriyyəçisidir.
Rüstəm Əliyevin iranşünaslıq fəaliyyəti onun farsdilli Azərbaycan ədəbiyyatı, o cümlədən, Nizami, Nəsimi və Füzuli irsi üzərində tədqiqatları ilə tamamlanırdı. Misal üçün, o, 1974-cü ildə Tehranda İmadəddin Nəsimi və Fəzlullah Nəiminin fars divanını nəşr etdirmiş və bu nəşr barədə həm Azərbaycan, həm də İran mətbuatında çox yüksək rəylər dərc olunmuşdu. 1958-ci ildə Füzulinin «Leyli və Məcnun»u, 1959-cu ildə isə qəzəlləri Rüstəm müəllimin ön söz və izahları ilə Moskvada rus dilində nəşr edilmişdi.
Çox vaxt Rüstəm müəllim haqqındakı yazı və çıxışlarda belə təsəvvür yaradılır ki, o, yalnız Bakıya qayıtdıqdan sonra, yəni 1970-80-ci illərdən başlayaraq Nizami irsi ilə məşğul olmağa başlamışdır. Lakin elə bu gün sizlərə təqdim olunan biblioqrafiyaya da baxsanız, görərsiniz ki, 1957-ci ildə Nizaminin «Leyli və Məcnun» poeması, 1960-ci ildə isə lirikası Rüstəm müəllimin müqəddiməsi və şərhləri ilə Moskvada nəşr olunmuşdur. Bu, onu göstərir ki, Rüstəm Əliyevin Nizami irsinə marağı daimi olmuşdur, sadəcə Bakıya qayıdandan sonra onun bu yöndəki fəaliyyəti daha intensiv xarakter kəsb etmişdir. Nizami yaradıcılığını bütövlükdə farsdilli ədəbiyyat kontekstində, o cümlədən, İran ədəbiyyatı isə əlaqələr zəminində nəzərdən keçirən alim bunun sayəsində nizamişünaslığa yeni ruh, yeni nəfəs gətirmişdir. Yəni saxta vətənpərvərlik şüarı ilə silahlanıb Nizamini təbii tarixi-mədəni kontekstindən ayıraraq milli zəminlə məhdudlaşdırmaqla onun yaradıcılığının bir çox məsələlərini anlaşılmaz edənlərdən fərqli olaraq, Rüstəm müəllim bu işi daha düzgün metodoloji əsasda həyata keçirirdi. Bu, heç də Nizamini milil zəmindən ayırmaq demək deyildi. Belə bir işi həyata keçirməklə yanaşı, Rüstəm müəllim, məsələn, «Nizamidə türklük sevgisi» adlı məşhur məqaləsini də yazmışdı.
1980-ci ildə Bakıda keçirilən «XI-XII əsrlər Azərbaycan mədəniyyəti və Nizami Gəncəvi yaradıcılığı» mövzusunda ümumittifaq elmi konfransında Rüstəm müəllim «Nizamişünaslığın problemləri» adlı məruzə ilə çıxış etmiş, nizamişünaslıq qarşısında duran vəzifələri 13 bənddə ümumiləşdirmişdi. Sonrakı illərdə bu 13 vəzifədən azı 10-nu Rüstəm müəllim bilavasitə özü yerinə yetirdi. Buraya Nizami əsərlərinin yeni tənqidi mətnlərinin hazırlanması, Azərbaycan və rus dillərinə filoloji tərcüməsi, Nizami haqqında ədəbiyyatın tam biblioqrafiyasının tərtibi, şairin dövrü və müasirləri ilə bağlı araşdırmalar və s. daxildir. Mən Rüstəm müəllimin bu sahədəki işləri sırasında birini xüsusi qeyd etmək istəyirəm. Bu da Nizaminin müasiri və dostu Əbubəkr ibn Xosrov əl-Ustadın «Munisnamə» əsərinin müqəddimə və şərhlərlə rus dilinə tərcüməsidir. Çox yüksək səviyyədə yerinə yetirilmiş bu işlə Rüstəm müəllim şərqşünaslığa və Azərbaycanşünaslığa misilsiz bir xidmət göstərmişdir.
… 1980-90-cı illərdə Rüstəm müəllim sağdan, soldan, arxadan atılan daşlara, bir çox hallarda haqqının tapdanmasına fikir vermədən gərgin fəaliyyət göstərir, təkbaşına az qala bir institutun işini görürdü. Onun son işlərindən biri əldə etdiyi yeni əlyazmalar əsasında «Sirlər xəzinəsi»nin yeni elmi-tənqidi mətninin hazırlanması idi. Rüstəm müəllim gecəni-gündüzə qatıb işləyir, yeni mötəbər mətni tezliklə ortaya qoymağa çalışırdı. Həmin dövrdə bir gün səhər Akademiyaya işə gələrkən, liftdə rastlaşdıq. Çox yorğun görünürdü. Mən: «Rüstəm müəllim, nə olub, xəstələnməmisiz ki?!» - deyə soruşdum. Rüstəm müəllim başını bulayıb Sədinin bu məşhur misralarını söylədi:

Hər dəm əz omr mirəvəd nəfəsi,
Çun negəh mikonəm nəmand bəsi.
(Hər an ömürdən bir nəfəs gedir,
Baxanda görürəm ki, çox qalmayıb).

Fikrini anlayıb heç nə demədim. Amma görünür, Rüstəm müəllim «çox qalmadığını» həqiqətən duyubmuş. «Sirlər xəzinəsi» üzərində işini tamamlayıb nəşriyyata verəndən sonra çox çəkmədi ki, dünyasını dəyişdi. Yeni tənqidi mətn onun ölümündən sonra Tehranda işıq üzü gördü…
Burada artıq deyildiyi kimi, Rüstəm Əliyev iranşünas kadrların hazırlanmasına böyük diqqət yetirirdi və onun yetirmələrindən biri də bəndənizdir. Yaxşı yadımdadır və bizim şöbənin əməkdaşları da, yəqin xatırlayırlar, mən Şərqşünaslıq İnstitutuna işə yenicə gələndə Rüstəm müəllim mənə şöbə seminarında çıxış etməyi tapşırdı. Mən hamının maraqla qarşıladığı məruzəmi bitirəndən və suallara cavab verəndən sonra Rüstəm müəllim qəribə bir sevinclə dedi: «Slava boqu, iranistika jivet», yəni «şükürlər olsun Allaha ki, iranşünaslıq yaşayır». Bu gün mən həmin sözləri Rüstəm Əliyevin özünə aid edirəm: bəli, Rüstəm müəllim yaşayır – onun yolunu davam etdirən şagirdlərinin simasında, bir kitablıq siyahısı olan əsərlərində yaşayır. Bu günkü konrfans da bunun daha bir təzahürüdür. Və mən, son olaraq, bu konfransın məhz bu şəkildə keçirilməsində təkidli səylərinə görə Gövhər xanım Baxşəliyevaya təşəkkürlərimi bildirirəm. Eyni zamanda Rüstəm müəllim haqqında xatirələr kitabının tərtibçisi kimi mənim müraciətlərimə həvəslə cavab verib qısa müddət ərzində yazılarını təqdim edən və beləliklə, həmin kitabın bu günkü tədbirdə ortada olmasına şərait yaradan bütün həmkarlarıma səmimi minnətdarlığımı bildirmək istəyirəm.

(Professor Rüstəm Əliyevin anadan olmasının 75 illiyi münasibətilə 14 aprel 2004-cü ildə Bakıda keçirilmiş ümumrespublika elmi konfransında etdiyim məruzənin mətni)

yaxud

GÜLLƏRİN NƏBZİNİ TUTAN ŞAİR

Zəngin tarixi köklərə və bədii-estetik ənənələrə malik fars poeziyası XX yüzilikdə çoşqun inkişaf dövrü yaşamış, getdikcə daha sıx inteqrasiya olunduğu dünya ədəbiyyatına daim adları ilə öyündüyü böyük klassiklərlə yanaşı, bir sıra önəmli müasir simalar bəxş etmişdir. Beşiyi başında Nima Yuşicin (1895-1960) durduğu modernist mahiyyətli “yeni şeir” (“şe’r-e nou”) hərəkatı ötən əsrin 50-60-cı illərində özünün bütöv bir pleyadasını ərsəyə gətirməklə, fars poeziyasında aparıcı təmayülə çevrildi və öz sürətli təkamülünün yeni mərhələsinə daxil oldu. Bu dövr şairləri içərisində Söhrab Sipehri istər “yeni şeir”in gəlişməsinə verdiyi töhfə, istərsə də yaradıclıq üslubunun özünəməxsusluğu, dünyaduyumunun bənzərsizliyi baxımından xüsusi diqqət çəkir (Sipehrinin müasiri, ünlü fars şairəsi Foruğ Fərruxzad belə deyirdi: “Söhrab hamıdan fərqlənir”). Təsadüfi deyil ki, özündən sonrakı poetik nəslə ciddi təsir bağışlayan Sipehri poeziyasına bütün dünyada maraq ilbəil artmaqda, əsərləri müxtəlif dillərə tərcümə edilməkdədir. Sipehrinin şəxsiyyətinə özəl marağı şərtləndirən amillərdən biri də budur ki, o, İran mədəniyyəti tarixinə təkcə böyük şair kimi deyil, həm də dünyaca məşhur modernist rəssam kimi daxil olmuşdur.


Söhrab Sipehri 7 oktyabr 1928-ci ildə İranın indiki İsfahan ostanına (əyalətinə) aid Kaşan şəhərində anadan olub. Atası poçt və teleqraf idarəsində işləsə də, sənətə bağlı adam idi: sonralar şairin özünün də yazdığı kimi, tar düzəldər və çalardı, gözəl xəttat idi, şeir vurğunuydu. Bu da Söhrabın sənətə meyllənməsində izsiz ötüşməmişdir, baxmayaraq ki, şair atasını erkən itirmiş və anasının himayəsində böyümüşdür. Söhrabın xarakteri də bir növ bədii yaradıcılıqla məşğul olmasına şərait yaradırdı. Şairi yaxından tanıyan həmyerlisi, şair və maarif xadimi Müşfiq Kaşaninin yazdığına görə, Söhrab son dərəcə nəzakətli, utancaq, təkliyi sevən bir insan idi, ictimai yerlərdən qaçar, gözlərini mavi səmaya, axar suya zilləyib özünə dalmağı üstün tutardı. Bununla yanaşı, hədsiz dərəcədə zəhmətkeş və çalışqan idi, işləməkdən, oxuyub-öyrənməkdən yorulmazdı. Bacısı Pəridoxt Sipehrinin xatirələrindən bəlli olur ki, artıq on dörd yaşınadək Söhrab fars ədəbiyyatı ilə yanaşı, Lamartin, Höte, Zolya, Şatobrian və Hüqo kimi Qərb müəlliflərinin əsərlərini mütaliə edibmiş. Hələ orta məktəbdə oxuyarkən rəsm çəkməyə böyük həvəs göstərən Söhrab on səkkiz yaşından şeir də yazmağa başlayır.
Tehranda iki il texnikumda oxuyan Söhrab yenidən doğma şəhəri Kaşana qayıdır: o dövrün qanununa əsasən, o, beş il ərzində məcburi qaydada əyalətdə müəllimlik etməli idi. Lakin həmin vaxt Kaşan təhsil idarəsinin rəis müavini olan adı çəkilən Müşfiq Kaşaninin təklifinə əsasən, sözügedən idarədə işləməyə başlayır. Həmin dövrdə yaradıcılıqla yanaşı, intensiv mütaliə ilə məşğul olur. Bununla bağlı M.Kaşaninin qeyd etdiyi bir məqam Söhrab poeziyasının xarakteri ilə bağlı müəyyən məsələlərin üzərinə işıq salır: Söhrab klassik farsdilli ədəbiyyatdan “hind üslubu” adıyla məşhur olan cərəyan nümayəndələrinin yaradıclığına (Saib Təbrizi (1601-1676), Kəlim Kaşani (vəf. 1651), Nəziri Nişaburi (vəf. 1614), Əbdülqadir Bidel (1644-1721) və s.) xüsusi maraq göstərir, onları dərindən araşdırıb öyrənirmiş; hətta səfərlərə də Saibin, yaxud Bidelin divanını götürər, ona çətin gələn beytlərin mənasını ədəbiyyat bilicilərindən soruşarmış.
1948-ci ildə Sipehri Tehran universitetinin incəsənət fakültəsinə daxil olur və bununla da rəssamlığı özünə peşə seçir. Ədəbi yaradıcılığına da ara verməyən şair 1951-ci ildə özünün “Mərg-e rəng” (“Rəngin ölümü”) adlı ilk şeirlər toplusunu çap etdirir. Həmin topluda onun “yeni fars şeirinin atası” Nima Yuşicin güclü təsiri altında olduğu aydın görünür. Bu təsirin izləri Söhrabın 1953-cü ildə işıq üzü görən “Zendegi-ye xabha” (“Yuxuların həyatı”) başlıqlı ikinci kitabında sezilməkdədir, hərçənd kitabın adı və məzmunu şairin açıq-aşkar sürrealizmə meyllənməsindən də xəbər verirdi. 1955-ci ildə məşhur “Süxən” (“Söz”) dərgisində Sipehrinin yapon şeirindən tərcümələri çap olunur.
Universiteti bitirdikdən sonra Sipehri bir sıra dövlət idarələrində çalışır, qısa müddət tədrislə məşğul olur, eyni zamanda rəssam kimi bir neçə sərgidə iştirak edir; 1961-ci ildə Tehranda onun ilk fərdi sərgisi açılır. Buna qədər isə o, Avropaya (Paris, London, Roma...) səfər etmiş, 1960-cı ildə Yaponiyaya gedərək, ağac üzərində həkkaklıq sənətini öyrənmiş, geri dönərkən yolunu çox sevdiyi Hindistandan salmışdı. İlk fərdi sərgisinin baş tutduğu həmin 1961-ci ildə Söhrab Sipehri bir-birinin ardınca iki şeir kitabını – “Avar-e aftab” (“Günəşin qəlpələri”) və “Şərq-e ənduh” (“Kədərin şərqi”) – oxuculara təqdim edir. Bu kitablar poetik yetkinliyin göstəricisi olmaqla yanaşı, şairin yaradıclığında yeni bir istiqamətin başlanğıcından xəbər verir (təsadüfi deyil ki, bəzi tənqidçilər “əsl Söhrab”dan danışarkən, onun ilk iki kitabını kənara qoyurlar). 1965 və 1966-cı illərdə “Arəş” rüblük dərgisində çap olunan “Səda-ye pa-ye ab” (“Suyun ayaq səsi”) və “Mosafer” (“Yolçu”) poemaları isə bu istiqamətin başlıca parametrlərini ortaya qoyur. Burada söhbət sadəcə fərdi üslubun müəyyənləşməsindən deyil, bütöv poetik-fəlsəfi sistemin yaradılmasından gedir. Bu sistemi “Söhrabın dünyası” adlandıran o illərin ən poulyar şairi Foruğ Fərruxzad yazırdı: “Onun (Sipehrinin – M.M.) fikir və hiss dünyası mənim üçün dünyaların ən maraqlısıdır. O, konkret məkan, zaman və insanlardan danışmır, insandan və həyatdan söz açır. Buna görə də genişdir... Əgər o, bütün gücünü şeirə həsr edərsə, onda görərsiniz haralara gedib çıxacaqdır”. Amma Foruğun arzusuna rəğmən, Sipehri rəssamlıq fəaliyyətindən bir gün də qalmırdı. Onun əsərləri İranla yanaşı, Fransada, ABŞ-da, Braziliyada, İsveçrədə fərdi və kollektiv sərgilərdə nümayiş etdirilirdi. Şairin müxtəlif ölkələrə səfərləri də davam edirdi: Almaniya, İspaniya, Hollandiya, Yunanıstan, Misir, Pakistan, Əfqanıstan... 1962-ci ildə özünü büsbütün yaradıcılığa həsr etmək məqsədilə dövlət işlərindən birdəfəlik uzaqlaşması buna imkan yaradırdı.
Beləliklə, Sipehri yaradıcılıqla bağlı böyük bir həqiqəti təsdiqləmiş oldu. Bu barədə M.Kaşani yazırdı: “Söhrab təkliyə çəkilməyi ədəbi yığıncaqlarda və şeir məclislərində iştirakdan üstün tuturdu. O deyirdi ki, orijinal sənətkar özü öz yerini tutur, burada hər hansı reklama elə də ehtiyac yoxdur. Özü də belə idi və belə də etdi”. 1968-ci ildə çap olunan “Həcm-e səbz” (“Yaşıl həcm”) adlı kitabı Söhrab Sipehrinin poetik istedadını bütün miqyası ilə nümayiş etdirdi və İran ədəbiyyatşünaslarının dediyi kimi, onu modern fars şeirinin beş aparıcı simasından birinə (digərləri Nima Yuşic, Əhməd Şamlu, Foruğ Fərruxzad və Mehdi Əxəvani-Salis sayılır) çevirdi. Həmin dövrdə (1960-1970-ci illərdə) İranda ədəbi gündəmin mərkəzində dayanan Sipehri poeziyası çeşidli tənqidlərə də məruz qaldı. Kimlərsə onu “ictimai öhdəlik”dən qaçmaqda, kimlərsə poetik dili danışıq (“küçə və bazar”) dili səviyyəsinə salmaqda ittiham etdi. Şairin yaradıcılığının bədii-fəlsəfi mahiyyətinə də yanaşmalar müxtəlif idi. Kimlər üçünsə o, sürrealist, kimlər üçünsə buddist, kimlər üçünsə sufi (neosufi)... idi. Söhrabda bunların hamısı vardı, amma o, bütövlükdə bunların heç biri deyildi. Onun buddizmə marağı şübhəsiz bir faktdır, məsələn, “Nilufər” və “Bodhi” kimi şeirləri bunu aydın göstərir. Onun fransız sürrealist poeziyasına (və Uilyam Bleykə) vurğunluğu da bəlli faktdır və şeirlərində yuxu ilə gerçəkliyin qarışdırılması, irrasionallığa meyl bunun təzahürüdür. Söhrabın şeirlərində sufizmin “fəna”, “təcəlla”, “vəcd”, “kəşf” kimi istilahları işlənməkdədir, amma bununla belə onun mistikası fərqli mahiyyətdədir. Üstəlik, Söhrabın öz simvolikası da var: “gecə”, “quş”, “su”, “pəncərə”, “alma”, “hovuz”, “heçlik” və s. Məsələ bundadır ki, Söhrab yeni fars poeziyasında görünməmiş, qeyri-adi bir sintez həyata keçirmişdir və onun dünyaya baxışı universal səciyyəlidir. Buradan onun “hind üslubu” şairlərinə xüsusi marağının kökü aydınlaşır.
Sipehrini ictimai həyata biganəlikdə suçlayanlardan biri “İran ədəbi tənqidinin patriarxı” adlandırılan və əslən Təbrizdən olan böyük yazıçı, şair və filosof Rza Bərahəni olmuşdur. Sonralar R.Bərahəni müsahibələrinin birində deyir: “Vaxtilə mən Söhrab haqqında bir məqalə yazmışdım... O zamanlar mən sırf ictimai bir şair idim və əqidəm beləydi ki, belə bir zamanda şair gərək səngərdə olsun. Bu yöndən mən Sipehrinin şeirini qəbul edə bilməzdim. Təbii ki, mən bu gün o cür düşünmürəm...” Və sonra: “Sipehri poetik səmimiyyətin yeni bir sərhədinə çatmışdır”. Sonuncu, şübhəsiz, Sipehri şeirinə verilən çox düzgün və həm də çox yüksək qiymətdir. Bu cəhət xüsusən “Suyun ayaq səsi” poemasında bütün parlaqlığı ilə özünü göstərir. Həmin əsərdə Söhrabın dünyaduyumunun əsas cəhətləri son dərəcə aydın ifadəsini tapmışdır. Təfsilata varmadan deməliyəm ki, şair insanları yeni baxışa yiyələnməyə çağırır:

Mən bilmirəm,
niyə deyirlər: at nəcib heyvandır, göyərçin gözəldir.
Və niyə heç kəsin qəfəsində kərkəs yoxdur.
Yonca çiçəyinin qırmızı lalədən nəyi əskikdir.
Gözləri yumaq gərək, başqa cür görmək gərək.
Sözləri yumaq gərək.
Söz gərək küləyin özü, söz gərək yağışın özü olsun.

Bunun üçünsə, insanlar geriyə baxmaqdan qurtulmalı, ənənə yükündən, hər cür stereotiplərdən, hətta sözlərin şüurda doğurduğu ənənəvi obrazlardan xilas olmalı, təbiətdə əriməyi, təbiətdə qərq olmağı bacarmalıdırlar: “Həyat “indi” hovuzunda çimməkdir”. Çünki:

Arxada canlı fəza yoxdur.
Arxada quş oxumur.
Arxada külək əsmir.
Arxada küknarın yaşıl pəncərəsi bağlıdır.
Arxada bütün fırfıraları toz basıb.
Arxada tarixin yorğunluğu var.
Arxada dalğanın xatirəsi sahilə soyuq sükut sədəfi tökür.

“Həm sətir, həm ağ” şeirində bu halı vəcd ilə kəşf arasında bir durum kimi səciyyələndirən şair əmindir ki, bu zaman güllərin nəbzinin döyüntüsünü duymaq, ağacların nəfəsinin səsini eşitmək... və əbədiyyətə dalmaq mümkündür.

Kitabı bağlamaq gərək.
Ayağa durmaq,
zaman boyunca addımlamaq,
gülə baxmaq,
mübhəmliyi eşitmək gərək.
Varlığın dibinədək qaçmaq gərək.
Fəna torpağının ətrini tutub getmək gərək.
Ağacla Tanrının görüş yerinə yetmək gərək.
Genişliyin yaxınlığında
vəcd ilə kəşf arasında bir yerdə
əyləşmək gərək.

Bu üzdən bir çox ədəbiyyatşünasların fikrinə rəğmən, Sipehri poeziyasında pessimizm, bədbinlik yoxdur, əksinə, öz sözlərilə desək, şur var, şövq var, şadlıq var...
Söhrab Sipehrinin daha bir kitabı – “Ma hiç, ma neqah” (“Biz heçik, biz – baxış”) 1977-ci ildə çap olunur. Elə həmin il şair sanki ömrünün sona yaxınlaşdığını duyaraq, altı toplusunun, iki poemasının və o vaxtadək çap edilməmiş şeirlərinin daxil olduğu “Həşt ketab” (“Səkkiz kitab”) adlı külliyatını nəşr etdirir. (Bəzi ədəbiyyatşünaslar bu adda buddizmin səkkiz müqəddəs mərhələsinə işarə görürlər). Az sonra şairin ağır xəstəliyə – qan xərçənginə mübtəla olduğu aydınlaşır və bunula əlaqədar o, 1979-cu ilin sonlarında Londona yollanır. 1980-ci ilin martında Tehrana qayıdan Sipehri həmin il aprelin 21-də dünyasını dəyişir və öz vəsiyyətinə əsasən, Kaşan yaxınlığındakı Ərdəhal kəndində dəfn olunur...

Qədri-təlayi-xalisimi cövhəri bilür,
Nadan yanında xaklə gərçi müsaviyəm.
Kutəhnəzər görür məni yerdə Günəş kimi,
Surətdə gərçi ərziyəm, amma səmaviyəm!

Səlim Babullaoğlunun «İlyas Göçmənin şəkil dəftəri» silsiləsi barədə

Sənətin müxtəlif növləri arasında qarşılıqlı əlaqə, oxşarlıq, ümumi cəhətlər hələ qədim dövrlərdən mübahisə mövzusu və araşdırma obyekti olub. Xüsusən poeziya ilə rəssamlığın, sözlə təsvirin «qohumluğu» barədə Plutarxdan və Horatsidən tutmuş yeni dövr Avropa nəzəri-estetik fikri nümayəndələrinə qədər çeşidli mülahizələr söylənilib. Leonardo da Vinçi: «Rəssamlıq – görünən poeziya, poeziya isə eşidilən rəssamlıqdır» – fikrini irəli sürüb. Lessinq də rəssamlığı «lal poeziya», poeziyanı isə «danışan rəssamlıq» adlandırıb. Bu uzun tarixlə müqayisədə rəssamılığın «rəqibi» kimi meydana çıxmış fotoqrafiya (söhbət təbii ki, bir incəsənət növü olaraq, bədii fotoqrafiyadan gedir) ilə poeziyanın əlaqəsi barədə fikirlər yalnız son yüzilliyin məhsuludur. Özü də bu əlaqə ilkin mərhələdə elə şairlərin özləri tərəfindən qətiyyətlə inkar edilib. Məsələn, Şarl Bodler təqribən 150 il qabaq fotoqrafiyanı «fransızların dünyaduyumunda olan-qalan ülviliyi məhv etməkdə» suçlayırdı. Bodlerin sonrakı həmfikirləri də söyləyirdilər ki, varlığın mahiyyətinin fotoqrafik inikası mümkünsüzdür və o, yalnız rəssamlıq, yaxud heykəltəraşlıq vasitəsilə ifadə oluna bilər.
Amma zaman keçdikcə, daha dəqiqi, ötən əsrin 20-ci illərindən fotoqrafiya «müasir həyatın poeziyası» olmaq funksiyasını rəssamlıqdan aldı və bunun bariz nümunələri də özünü çox gözlətmədi: Mayakovski ilə Rodçenkonun əməkdaşlığı bu bağlılığın klassik örnəyi kimi meydana çıxdı. Modernist poeziyanın əyani obrazlara (yaxud obrazların əyaniliyinə) xüsusi meyli həmin əməkdaşlığı intensivləşdirdi və sənət xəzinəsini qiymətli incilərlə zənginləşdirdi. Məşhur fransız fotoqrafı Robert Duano (1912-1994) sanki bütün bu təcrübəni ümumiləşdirərək, deyirdi: «Poeziya və fotoqrafiya bir-birinə fotoqrafiya ilə rəssamlıqdan daha yaxındır. Və bu, heyrətamizdir! Siz məhz bu predmetlə, onun şüuraltı tərəfi ilə əlaqə qurursunuz. Məhz bu cəhətdən Preverin poeziyası fotoqrafiyaya elə yaxındır ki!»…

Çağdaş Azərbaycan poeziyasının istedadlı nümayəndələrindən biri, «Dünya ədəbiyyatı» dərgisinin baş redaktoru Səlim Babullaoğlunun «İlyas Göçmənin şəkil dəftəri» adlı şeirlər silisiləsi barədə söhbətə belə uzaqdan başlamaqda məqsədim onun ədəbiyyatımızda yeni hadisə olmaqla yanaşı, müasir dünya poeziyasının inkişaf tendensiyaları və bədii-estetik təcrübəsi zəminində meydana gəldiyini göstərməkdir. Üstəlik, bu şeirlər Səlimin öz yaradıcılığı kontekstində də kifayət qədər yenidir. Doğrudur, indiyədək qələm dostlarının onun yaradıcılığından bəhs edən məqalələrində Səlimin yazı tərzinin «kinematoqrafik xarakterindən» (yada salaq ki, müasir kino sənətinin əsasında məhz fotoqrafiya dayanmışdır), «sanki ruhun şəklini çəkməsindən» söz açılıb. Amma Səlimin bədii istedadının bu cəhəti ilk dəfə məhz sözügedən silsiləyə daxil olan şeirlərdə bütün tamlığı və parlaqlığı ilə üzə çıxıb.
Səlim türkiyəli fotoqraf İlyas Göçmənin albomundakı 40 şəklin (lap nağıllarda olduğu kimi!) hərəsinə bir şeir yazıb. Bəri başdan deyim ki, bu şeirlər əsla həmin şəkillərə poetik illüstrasiyalar deyil. Şeirlər bir növ şəkillərin davamıdır, kadr arxasında qalan məqamların inikası, obyektivin görə və göstərə bilmədiklərinin ifadəsidir. Və şeirləri oxuduqdan sonra bu şəkillər tamaşaçı ilə başqa cür «danışır», tamamilə yeni semantik çalarlar qazanır, özgə bir canlılıq kəsb edir. Bu baxımdan «Divar rəsmləri» adlı şeir əlamətdardır. Şeirin bağlı olduğu şəkildə gənc müəllimin rəhbərliyi ilə divarda şəkillər çəkən bir dəstə uşaq təsvir edilmişdir. Şair bu uşaqlar arasında dünyasını dəyişmiş bir yeniyetmənin ruhunu görür. Fotoqraf təbii ki, «onu qeydə ala bilməmişdir». Şeir də məhz onun dilindən deyilir:

Yazılar yazılmış, mürəkkəb qurumuş, başlanğıc olmuşdu deyə
bizə yalnız ürəyi ürək kimi, çiçəyi çiçək kimi çəkmək qalırdı.
Yəni biz sözlərin də rəsmini çəkməliydik əslində.
Cavan müəllimimiz bunu bilmirdi:
o inanırdı ki, yazılanı silgiylə pozmaq olar ;
o inanırdı ki, qara lövhələrdə həmişə ağappaqdı yazılar;
o inanırdı ki, bizim yazıların sonunda nöqtə qoymaq haqqımız var;
o inanırdı ki, sual varsa , cavab var;
Amma mən hər gün bu Vətən caddəsindən,
Vətən caddəsinə açılan əyri-üyrü dalanlardan keçə-keçə
gündüzün ağ vərəqlərində qara ləkə kimi gözdəşən
bu komaların və zəngin evlərin altından çoxlu qara yazıları sezmişdim,
onları nə kufiyə, nə nəstəligə bənzətməmişdim…

Beləcə, şair gerçəklikdən «kəsilmiş» bu adi və ani kadrlar əsasında kainat və insan barədə düşüncələrini açıqlayır, universal həqiqətlərdən söz açmaq fürsəti qazanır. «Ayasofya qazisi» şeirində oduğu kimi:

…Həyata bir az qara eynək arxasından baxmaq lazımdı,
Bütün adamları və əşyaları- yəni həyatı
bir-birinə fərq qoymadan görmək lazımdı qara çərçivədən:
dünyanın özünə ən doğru başsağlığı yazısı elə dünyanın özüdü;
hər şey - adamlar da, əşyalar da qara çərçivədəki sözdü.

Həyata bir az qara eynək arxasından baxmaq lazımdı,
Onsuz da həyat ağ-qara şəkillər kimidi,
bizi o şəkillərdə özunə daha çox qara rəng çəkir, qara,
ya şərab, ya şöhrət, ya bizim olmayan qadın, ya hakimiyyət və para.
Yəni həyat da qara eynəkdən görsün qarasını da, ağını da gözümüzün…

Bütövlükdə silsiləyə daxil olan şeirləri iki qrupa bölmək mümkündür. Birinci qrupa daxil olan şeirlərdə şəklin süjeti ilə əlaqə qorunub saxlanılır və şeir sanki onu tamamlayır. Örnək kimi, «Hərbi keçid» şeirini göstərmək olar: üç parçadan ibarət şeirin birinci hissəsi şəkildəki mənzərənin sözlə bədii təsvirini, ikinci hissə nəvələrini qollarına alaraq, əsgərlərin sıx cərgəsi arasından boylanan qocanın zahirən kadra o qədər də aidiyyəti olmayan düşüncələrini, üçüncü isə ordu, hərb, sülh və… uşaqlar barədə onun dediklərini ehtiva edir. İkinci qrupdan olan şeirlərdə isə şəkillə əlaqə yalnız predmet səviyyəsində mövcud olur və şair təsvir obyektinə özünün sərbəst yozumunu təqdim edir («Maskalılar» şeirində olduğu kimi). Bununla əlaqədar Oskar Uellesin fotoqrafiya ilə bağlı dediyi bir fikri xatırlatmaq yerinə düşər: «Kamera sadəcə şəkil çəkən aparatdan daha artıq bir şeydir. O, bizim başqa bir aləmlə əlaqə qurmağımıza imkan yaradan vasitədir». Bu mənada Səlimin şeirləri öz növbəsində İlyas Göçmənin şəkillərinin yol açdığı həmin «başqa aləmi» oxucuya anladan və aydınladan vasitə kimi çıxış edir.
Ümumiyyətlə, Səlimin şeirləri bizim o qədər də alışmadığımız bədii mətnlərdir – özünün qeyri-adi ritmi, «qəribə» poetik sintaksisi, spesifik intonasiyası ilə. Bilmirəm, Səlimin şeirləri haqqında yazılarda bu cəhət qeyd olunub, ya yox. Amma hər halda elə bu cəhət (qəribəlik və gözlənilməzlik!) onların həqiqi poeziya nümunəsi kimi dəyərləndirilməsi üçün yetərlidir. Bu şeirlər oxucunu standart ovqata kökləmir, başlanğıcda onu bir azca «diksindirib» fərqli dillə fərqli mətləblər söyləyir və bu zaman hətta «cilasız» deyim və ibarələr də ənənəvi ovqata yuvarlanmağa imkan verməyən vasitələr kimi səmərəli olur. Bu baxımdan silsiləyə daxil olan «Təsvirə ithaf» adlı şeir səciyyəvidir:

Susqun dibinin üstündən eyni lallıqla asılan dəniz, mənzərə-
lap düzü lallığı üzündən oxunan xəfif ləpəli Mərmərə,
dənizin parçası; təpəlik yarımadaya doğru uzanır- soldan mərkəzə.
Kölgənin itən vaxtında-günorta, günəş də gizlənib, sanki zarafat eləyir çətirlə.
Üç ədəd ağ rəngli şezlonqun özünü qaraltmaq niyyəti puç və əfsanə.
Özündə nə qədər ləpiri yox edib qumlu sahil asta bir küləyin əliylə.
Yalnız adamsız təsvirlər daha çox təsvirdi, təkdi, özüdü;
Fotorqraf dönür geriyə, evinə qayıdır…

Bununla yanaşı, silsilədə ənənəvi daş metaforasını yeni çalarlarla təqdim edən və ən mühümü, dilimizin frazeoloji potensialından ustalıqla istifadə baxımından seçilən «Daşyonan» şeirinə də rast gəlirik.
Səlim Babullaoğlunun yaradıcılığında uşaqların dünyaya və insanlara baxışı ilə bağlı çox dəyərli poetik nümunələr vardır və «Oğlumla söhbət» adlı məşhur şeiri onun bu çətin işdəki uğurunun göstəricisi sayıla bilər. Haqqında danışılan silsilədə də uşaqlarla bağlı motivlərə (uşaqlar və müharibə, uşaqlar və ölüm…) sıx-sıx müraciət olunur və üstəlik, oxuculara həmin mövzuda «Qucağı alma dolu qızcığazın çox sonra deyəcəkləri» başlıqlı mükəmməl bədii nümunə təqdim edilir:

Bir az qarışqalar dişləmişdi onları, bir az alma qurdları,
Bir az çürükdülər, xallıydılar, kəpəkliydilər,
Bir az torpaqlıydılar, çoxunun qırıqdı saplağı.
Bizə almaların göydən düşdüyünü demişdilər,
Göydən dərildiyini görmüşdük.
Üstünüzü təmiz saxlayın demişdilər bizə,
Üstümüzlə təmizləmişdik onları-özümüzlə.
Dərməyin almanı demişdilər, biz onları yerdən yığmışdıq.
Daha dadlı meyvələr var demişdilər bizə, bilirdik, inanmışdıq…

Nəhayət, bir şeyi də deyim: silisiləyə daxil olan bəzi şeirləri, xüsusən, «Divar rəsmləri», «Ayasofya qazisi», «Daşyonan», «Evdar kənd qızının «Feşn» maqazin üçün intervüsü» kimi bədii lövhələri (onları məhz bu cür adlandırmağı doğru sanıram!) oxuyanda istər-istəməz vaxtilə dostum Həmid Herisçinin qələmə aldığı bir sıra poetik mətnləri xatırladım (hərçənd bu mətnlərin struktur-sintaktik və ritmik təşkilində əsaslı fərqlər də vardır). Baxmayaraq ki, indi Həmidlə Səlim müxtəlif «ədəbi cəbhələrə» mənsub yazarlar sayılırlar. Bu isə həmin «cəbhələşmənin» şərti olduğunu, sırf bədii təfəkkür və estetik qavrayış prinsiplərindən deyil, ədəbi yaradıcılıq sferasına dəxli olmayan (ya da çox az dəxli olan) amillərdən qaynaqlandığını göstərməklə yanaşı, çağdaş poeziyamızda yenilik axtarışlarının (həm forma, həm də məzmun planında) müəyyən vahid məcrasının mövcudluğuna dəlalət edir. Söhbət, əlbəttə, yenilik adına mətbu və elektron nəşrləri başına almış epiqon məhsullardan, təqlidçilik nümunələrindən, qurama və yapma mətnlərdən yox, gerçəkliyə baxışın, bədii görümün yeniliyindən, «gördüyümüzdən artıq görmək istəyinin» (Rəsul Rza) nəticəsi kimi meydana çıxan ədəbi tapıntılardan gedir. Həmin prosesdə Səlim Babullaoğlunun öz səsi vardır və bu səs bütün «ədəbi badalaqlara» rəğmən, getdikcə daha ucadan eşidilməkdə, daha aydın duyulmaqdadır. Haqqında qısaca söhbət açdığımız şeirlər silsiləsi buna əyani sübutdur. Məhz bu tipli əsərlər yuxarıda işarə etdiyim məcranın güclü bir irmağa çevrilərək, nəhəng dünya ədəbiyyatı okeanına qovuşmasına gətirib çıxara bilər. Zatən, dünyaya təkcə siyasi-iqtisadi baxımdan deyil, həm də ədəbi-mədəni baxımdan inteqrasiyanın yolu da budur (inteqrasiya barədə predmetsiz söhbətlər, hikkəli bəyanatlar, beynəlxalq ödüllərin xiffəti ilə yaşamaq yox!) Mən bu yolda Səlimə daha da əzmkar olmağı, yeni-yeni ədəbi uğurları ilə öz oxucularına zövq və sevinc bəxş etməyi arzulayıram.