TİTUS BURKHARDT
Titus Burkhardt – milliyyətcə alman olan İsveçrə filosofu və sənətşünası. 1908-ci ildə Florensiyada anadan olmuş, 1984-cü ildə Lozannada dünyasını dəyişmişdir. Bütün ömrünü hikmət və ənənənin öyrənilməsinə həsr etmişdir. Ənənəçilik (tradisyonalizm) məktəbinin banisi Rene Genonun ən böyük davamçılarından sayılır. “Sufi təliminə giriş”, “Şərqdə və Qərbdə sakral sənət”, “İslam incəsənəti” və s. kimi əsərləri məşhurdur. Onun şəxsiyyətinin ən dəqiq xarakteristikasını sufizmin ünlü tədqiqatçısı Annemari Şimmel vermişdir: “Titus Burkhardt islam və xristianlığa dərin mənəvi idrakla əbədi Həqiqətə sevgini birləşdirən bir alim gözü ilə baxır. Burkhardtın əsərləri onu göstərir ki, Həqiqət milyon il əvvəl olduğu kimi bu gün də təptəzədir və insanlar İlahi nura can atmağa davam etdikcə, bu, belə olaraq qalacaqdır”.
İslam incəsəntinin əski Bizans, İran, Hind və monqol ünsürləri əsasında formlaşması barədə çox yazılmışdır. Lakin bu müxtəlif elementləri misilsiz bir üzviliklə sintezləşdirən qüvvənin mahiyyəti kifayət qədər açıqlanmamışdır.
Heç kəs islam incəsənətinin zaman və məkan vəhdətini inkar etmir, çunki bu vəhdət olduqca aydın və aşkar bir şeydir. Kordova məscidinin, Səmərqənd mədrəsəsinin, Mərakeşdəki Qüdeysi gümbəzinin, Çin Türküstanındakı Zahidi məqbərəsinin arxasından sanki vahid bir işıq boylanır. Bu vəhdətin mahiyyətini nədə axtarmaq lazımdır?
İslam şəriəti xüsusi sənət formasını tövsiyə etmir, yalnız formaların ifadə hüdudlarını müəyyənləşdirir ki, bu da özlüyündə yaradıcılığın məhdudlaşdırılmasına gətirib çıxarmır. Hər halda bu vəhdəti, çox vaxt edildiyi kimi, «dini hisslərlə» əlaqələndirmək son dərəcə yanlış olardı. Hisslər nə qədər güclü olsalar da, saysız-hesabsız formaları zəngin olmaqla yanaşı sadə, hərtərəfli olmaqla bərabər dəqiq xarakter daşıyan bir ahəngdarlıq və vəhdətə yönəldə bilməzlər. Təsadüfi deyil ki, islam incəsənətindəki vəhdət və nizam kristallara xas olan qanunauyğunluğu xatırladır. Burada sırf emosional nüvənin fövqündə duran bir şey var: o nədirsə, mahiyyətcə sirli və daim dəyişməkdə olan bir şeydir.
Biz islam incəsənətinin mahiyyətində gizlənmiş bu xassəni “rasional intuisiya” adlandırırıq və bu zaman ağlı onun əsas mənasından, yəni düşüncə və məntiqi dəlillərdən daha geniş bir anlamda götürürük: həmin halda o, əzəli və əbədi həqiqətlərin intuitiv dərkini də ehtiva edir. Bu, ağlın islam ənənəsinə uyğun mənasıdır ki, iman yalnız onun işığı sayəsində kamilliyə çatır və təkcə o, tövhidin, yəni Tanrının vahidliyi prinsipinin nəticələrini anlamağa qadirdir. İslam incəsənəti də buna bənzər bir tərzdə öz gözəlliyini hikmətdən əxz edir.
İncəsənət tarixi bir elm olaraq, bütün yeni elmlərə xas analitik metodla silahlanıb islam incəsənətini nəzərdən keçirir, onu təhlil və şərh edir, bu zaman tarixi hadisə və tələblərə də istinad edir. Lakin elmi metodda incəsənətin zaman xaricində və əbədi olan cəhəti (islam incəsənəti də sakral bir sənət kimi daim zaman xaricində olan bir ünsürə malikdir) diqqətdən kənarda qalır. Kimsə etiraz edib deyə bilər ki, incəsənət müxtəlif növ və formalardan ibarətdir, forma isə labüd şəkildə zaman çərçivəsində mövcud olur: digər tarixi hadisələr kimi formalalar da doğulur, inkişaf edir və tənəzzülə uğrayıb ölürlər. Deməli, sənətşünaslıq elmi istər-istəməz tarixi xarakter daşımalıdır. Laki bu dəlil reallığın yalnız yarısını nəzərə alır: forma məhdud olub nəticə etibarilə zamanın hakimiyyəti altına düşməsinə baxmayaraq, əbədi həqiqəti də daşıya bilər. Yəni forma təkcə yarandığı anda məna sahəsinə bağlanmır, o mövcud olduğu bütün dövrdə ən azı müəyyən həddə tarixi şərait və tələblərdən qurtulur. Əbədi məna daşıyan bir çox formalar öz dövrlərindəki bütün maddi və mənəvi dəyişikliklərə rəğmən yaşamaqda davam edirlər və əslində «ənənə» dedikdə elə bu nəzərdə tutulur.
Yeni dövrdə sənətşünaslıq elmi öz estetik meyarlarını çox vaxt antik yunan və orta əsrlərdən sonrakı incəsənətdən əxz etmişdir. Bu sahədəki son dəyişiklikləri nəzərə almasaq, həmişə fərd sənət əsərlərinin yaradıcısı kimi götürülmüşdür. Həmin yanaşmada o əsər həqiqi sənət əsəri sayılır ki, özündə sənətkar fərdiyyətinin möhürünü daşıyır. Halbuki islama görə, gözəllik əslində universal həqiqətin təzahürüdür. Buna görə təəccüblənmək lazım gəlmir ki, yeni elm islam incəsənətini araşdırarkən, adətən mənfi hökmlərlə kifayətlənir. Belə hökmlərə islam incəsənəti barədə əsərlərin əksəriyyətində də olmasa, çoxunda rast gəlirik: onlar demək olar ki, bir-birinin eynidir və yalnız qətilik dərəcəsi baxımından fərqlənirlər.
Çox vaxt deyilir ki, islam incəsənəti mövcudluğunun ilkin mərhələsində, yəni keçmişin mirasını transformasiya edib təkmilləşdirdiyi dövrdə yaradıcı mahiyyət daşımış, ondan sonra tədricən qeyri-produktiv kanonlar çərçivəsində donub qalmışdır: bu kanonlar müsəlmanlar arasındakı etnik fərqləri tamamilə aradan qaldırmasa da, təəssüf ki, sənəkarın fərdi istedadını boğmuşdur. Görünür, bu, asanlıqla baş vermişdir, çünki şəriətin təsviri sənəti qadağan etməsi ilə islam incəsənəti öz inkişafının ən dərin və ən həyati ölçülərinin birindən məhrum olmuşdur.
Biz bu hökmləri onların ən ağır formasında ifadə etdik və yaxşı bilirik ki, Avropa tədqiqatçılarının yalnız bir qismi bu hökmlərin hamısını düzgün sayır. Buna baxmayaraq, belə hökmlərin kəskin qoyuluşu və saf-çürük edilməsi faydasız deyil, çünki onlar öz məhdudluq və nöqsanları ilə bizə islam incəsənətinin xarakterinə adekvat baxış qazanmaqda köməklik göstərirlər.
Hər şeydən əvvəl, təsviri sənətə qadağa qoyulması ilə bağlı sonuncu tənqidi nəzərdən keçirək. İslamda üzün təsvirinin qadağan edilməsi iki səbəblə bağlıdır: birincisi, Qurani-kərimdə bütpərəstliyin pislənməsidir ki, bu bütün müsəlmanların nəzərində Allahın istənilən şəkildə, hətta sözlər vasitəsilə də təsvirini ehtiva edir, çünki ilahi mahiyyət hər cür təsvirin və ifadənin fövqündə durur. İkincisi, peyğəmbərin sözlərinə əsasən, canlı varlıqların, xüsusən insanın surətini yaratmaqla xaliqin yaradıcılığını təqlid etməyə cəhd göstərmək müqəddəs anlayışlara təhqir və hətta küfr kimi qavranılır. Əlbəttə, bu hökmə hər yerdə əməl olunmur, o, şəxsin əməlindən çox, niyyətinə bağlıdır. Xüsusən İranda və Hindistanda belə hesab olunurdu ki, real canlı varlığa bənzəmək iddiasında bulunmayan, yalnız onun metaforik inikası olan təsvir şəriət baxımından qanunidir. Kölgə və perspektivdən məhrum olan, gerçəklik təsəvvürü doğurmayan İran miniatürlərinin özünəməxsus metodu məhz buradan qaynaqlanır. Onu deyək ki, indiyədək heç bir məscid antropomorfik təsvirlər və ornamentlərlə bəzədilməmişdir.
Səthi yanaşdıqda, islamın bu mövqeyini simvolizmdən xəbərsiz olan və nəticədə sakral sənəti xəyali, qeyri-real sayan puritanizmə1 bənzətmək fikrinə düşə bilərik. Simvolizm varlığın müxtəlif səviyyələrini bir-birinə bənzətmək və uyğunlaşdırmağa əsaslanır. Varlıq vahid olduğu üçün mövcud olan hər bir şey müəyyən tərzdə öz əzəli mənşəyini təzahür etdirməlidir. İslam heç bir vəchlə Qurani-kərimin çoxsaylı metaforalar vasitəsilə bəyan etdiyi bu prinsipi unutmur: «Elə bir şey yoxdur ki, Allaha tərif deyib ona şükr etməsin».2 İslamda insanın şəklinin yaradılmasının qadağan edilməsi heç də varlığın müqəddəslik atributuna etinasızlığın nəticəsi deyil, əksinə, Tanrının yer üzündəki xəlifəsi kimi insanın şərəfini qorumaq niyyəti ilə bağlıdır. Məhəmməd peyğəmbər buyurub: «Allah Adəmi öz surətində yaratdı». Bu xüsusi məqamda «surət» bir növ keyfiyyət oxşarlığı mənasındadır: belə ki, insana verilmiş qabiliyyətlər yeddi ilahi atributu, yəni həyat (canlılıq), bilik, iradə, qüdrət, eşitmə, görmə və nitqi təzahür etdirir.
İnsanın təsvirinə islamda və xristianlıqda olan münasibətlərin müqayisəsi məsələsinin aydınlaşmasına kömək edə bilər. İslamın təsirinə məruz qalmış Bizansın ikonoklazmı müqabilində kilsənin VII Ümumdünya toplantısı ibadət mərasimlərində ikonalardan istifadəyə icazə verdi və bunu belə əsaslandırdı: Tanrı özlüyündə təsvirəgəlməzdir, lakin «İlahi kəlam»3 bəşəri xarakter kəsb etdiyi üçün, ilahi gözəllik də onda təcəssüm etmişdir. İncəsənət Xristosun insani surətini canlandırmaqla, təcəssüm və inkarnasiyanı4 bizə xatırladır. Bu baxışla islamın mövqeyi arasında aşkar fərqlər mövcuddur, lakin hər halda onların ikisi də ümumi bir başlanğıcdan – insanın tanrıyabənzər xislətindən çıxış edirlər.
Xristianlığın sakral sənət sahəsindəki baxışlarının ən dərin şərhlərindən biri məşhur Şeyxi-əkbər Mühyəddin İbn Ərəbiyə məxsusdur. O, «Fütuhatül-Məkkiyə» əsərində yazır: «Bizans əhalisi rəssamlıq sənətində yüksək inkişaf səviyyəsinə çatmışdır, çünki onların fikrincə, Xristosun vahid təbiətinin (fərdiyyətinin) onun şəkillərində əks olunması Tanrının vahidliyini anlamaq və duymaq üçün ən yaxşı vasitədir». Göründüyü kimi, təsvirin simvolik rolu mütəfəkkir müsəlmanlar üçün qaranlıq və mənasız deyildir, hərçənd onlar Qurandakı hökmlərə uyğun olaraq, müqəddəs şəkillərdən istifadəni rədd edirlər. Çünki Allahın bənzərsizlik və transsendentliyi bir növ hətta insanın tarnıyabənzər xislətinə də şamil olur. Doğrudan da, «Adəm»in ilahı «sürət»ini təşkil edən yeddi universal atribut – canlılıq, bilik, iradə, qüdrət, eşitmə, görmə və nitq hər cür təsvirdən kənarda qalır. Şəkil nə canlıdır, nə elmə və qüdrətə, nə də digər atributlara malikdir: şəkil insanı onun cismani səviyyəsinə endirir.
Bütün bunlara görə biz islamda ikonoklazmdan – şəkil çəkilişinin qadağan edilməsindən deyil, anikonizmdən – şəkil çəkilişinin məqsədəuyğun sayılmamasından danışmağı daha düzgün bilirik. Çünki islamda bu qadağa sırf neqativ xarakter daşımır, əksinə, pozitiv dəyərə malikdir. İslam incəsənəti ən azı bir sahəsində hər cür antropomorfik təsvirlərə yol verməməklə, insana büsbütün özü olaraq qalmaqda köməklik göstərir. İnsan öz ruhunu özündən kənarda əks etdirmək əvəzinə, öz varlığının mərkəzində – Tanrının həm xəlifəsi, həm də bəndəsi olduğu yerdə qala bilər. Bütövlükdə islam incəsənətənin məqsədi insana öz əzəli məqamını dərk etmək yolunda yardımçı olan bir atmosfer yaratmaqdır. Buna görə, o hətta nisbi və müvəqqəti şəkildə də olsa, büt mahiyyəti kəsb edə biləcək hər şeydən qaçır. Heç bir şey insanla Tanrının gözlə görünməyən hüzuru arasında səddə çevrilməməlidir.
Beləcə, islam incəsənəti azad bir fəza yaradır, dünyanın bütün iztirablarını, cilovlanmaq bilməyən istəklərini aradan qaldırır və onun əvəzinə ahəngdarlıq, saflıq və rahatlıqdan xəbər verən bir nizam meydana gətirir. Buradan aydın şəkildə anlamaq olar ki, islamda memarlıq son dərəcə mühüm, fundamental bir mövqe və məqama malikdir. Təbiətdə olan təmizlik və rahatlığı yaşayış məntəqələrində məhz memarlıq təmin edir. Sanki Xaliqin barmaq izlərini hifz edən bakirə təbiətin gözəlliyi memarlıqda reallaşır. Əlbəttə, bu reallaşma başqa bir səviyyədə – insan şüuru və idrakı mərtəbəsində və deməli, daha məhdud bir çərçivədə baş verir, lakin hər halda o, fərdi istək və maraqlardan xali olur.
Məsciddə mömin bir fərd heç vaxt sırf seyrçi olmur: o, özünü bir növ öz evində hiss edir, əlbəttə, bu ifadənin işlək mənasında yox. O, dəstəmaz almaqla ötəri çirkablardan təmizlənir, sonra vəhy olunmuş Kəlamı oxuyub simvolik şəkildə Adəmin dünyanın mərkəzində olan «məqamı»na qayıdır. Bunu nəzərə alan müsəlman memarları elə bir mühit yaratmağa çalışmışlar ki, özlüyündə tam sakitlik və rahatlığa malik olsun və onun bütün «dayanacaq»larında məkanın xüsusiyyətləri maksimum təzahürünü tapsın. Onlar bu məqsədə müxtəlif üsullardan istifadə etməklə nail olurdular: Qədim Mədinə məscidindəki üfüqi sütunlardan ibarət vestibüldən tutmuş Türkiyədəki bir mərkəzdə birləşən gümbəzlərə qədər. Bu binaların heç birində insan hansısa müəyyən istiqamətə «çəkildiyini» hiss etmir, onların fəza hüdudları da adamı «sıxmır». Doğru deyiblər ki, məscid memarlığı yerlə göy arasındakı hər cür çəkişməni aradan qaldırır.
Erkən xristian kilsələri adətən xarici aləmi baş mehrabla birləşdirən dəhlizdən ibarət olurdu. Xristian kilsəsi ya göyə ucalır, ya da mehraba «enir». Bütün kilsə arxitekturası mömin xristiana xatırladır ki, axşam ibadəti zamanı Tanrının varlığı qaranlıqda parlayan işıq kimi mehrabda təzahür edir. Məsciddə isə ibadət mərasimlərini keçirmək üçün müəyyən mərkəz yoxdur və mehrab yalnız qibləni göstərir. Məscidin daxili mühiti elə təşkil olunub ki, bütünlüklə Tanrının varldığını xatırladır və mömin fərd hər tərəfdən özünü onun əhatəsində hiss edir.
Böyük türk memarı Sinanın Aya-Sofiyada və Ədirnədəki «Səlimiyyə» məscidində gördüyü iş islam memarlığı prinsiplərini reallaşdırmağın heyrətamiz nümunəsi kimi qiymətləndirilə bilər. Aya-Sofiyanın nəhəng gümbəzi iki yarımgümbəz vasitəsilə gücləndirilir və bir neçə kiçik çıxışla davam edir. Bütün daxili fəza ibadət mərasimlərinin keçirilməsi yönündə təşkil olunmuşdur və onun müxtəlif hissələri nizamsız və formasız genişlik içərisində bir-birinə qovuşub itir. Sinan «Səlimiyyə» məscidinin baş gümbəzini bir səkkizüzlü üzərində ucaltmışdır ki, onun əsas üzləri bütöv divarlara, dörd diametri isə tağlı çıxışlara söykənir. Bu yolla o, ayırıcı xətləri nə bilinməz, nə də dəqiq olan cilalanmış bir inci yaratmışdır.
Müsəlman memarları erkən xristian kilsələrini yenidən qurarkən, adətən, onların daxili planını dəyişirdilər, belə ki, binanın uzunu onun eninə çevrilirdi. Bundan əlavə, məscidin piştağları çox zaman əsas fəzanın eni boyunca yerləşdirilir və mərkəzi vestibül boyunca yerləşən kilsə piştağlarından fərqli olaraq, uzununa düzülmür. Beləliklə, məscid piştağları fəzanı məhdudlaşdırmır, sanki insanı dinclik və rahatlığı səsləyirlər.
Dedik ki, sənət sahəsində təsvir və şəkil çəkilişinin aradan qaldırılması pozitiv məna daşıyır, çünki insanın şəkillər vasitəsilə əlindən alınan məqamını ona qaytarır. Çox vaxt islam incəsənətinin nöqsanı kimi vurğulanan statika, hərəkətsizlik müəyyən mənada təsvirlərin yoxluğu ilə əlaqələndirilir, çünki insan öz təsvirlərini yaratmaqla dəyişir, təkamülə məruz qalır. İnsan öz ruhunu gözəl bir şəkildə heykəldə təcəssüm etdirir və bu yolla özünə təsir göstərir. Daha sonra o, həmin təsviri dəyişmək fikrinə düşür və bu da öz növbəsində onda yeni bir reaksiya doğurur və bu proses zəncirvari şəkildə davam edir. Həmin prosesi Renessansdan sonrakı, yəni təsvirin simvolik və alleqorik mahiyyətinin unudulğudu dövrün Avropa incəsənətində izləmək mümkündür. Sakral incəsənət adətən, ənənəvi kanonların hökmranlığı sayəsində bu güclü dəyişmə prosesindən kənarda qalır. Antropomorfik təsvirlərdən istifadə daim bir tərəddüdlə müşayiət olunur, çünki bütün ehkamlara baxmayaraq, insan öz psixoloji məhdudiyyətlərini yaratdığı təsvirə köçürmək istəyir və büna görə gec-tez ona qarşı qiyam qaldlırır: özü də təkcə təsvirə qarşı deyil, həm də təsvirdə təzahürünü tapmış şeyə qarşı! Avropa tarixinin müəyyən dövrlərində dinə və müqəddəs şeylərə qarşı ardıcıl qiyamlar antropomorfik dini incəsənətin mövculduğu və tənəzzülü olmadan baş verə bilməzdi.
İslam bu problemin kökünə və mahiyyətinə diqqət yetirir. Digər hallarda olduğu kimi, burada da islam özünü sonuncu din – insan zəifliklərinə adekvat yanaşan bir din kimi, eləcə də əzəli dinə qayıdış kimi göstərir. İslam incəsənətində statiklik, hərəkətsizlik adı altında çoxsaylı tənqidlərin obyekti olan şey əslində onda fərdi və psixoloji motivlərin olmamasıdır. İslam incəsənəti psixoloji halət və problemlərə bağlı olmayan, yalnız bütün dövrlərdə qüvvəsini saxlayan əbədi dəyərləri qoruyan bir sənətdir. İslam incəsənətində həndəsi naxışların son dərəcə geniş yayılmasının səbəbi də budur. Bir çoxları bunu şəkil çəkilişinə qoyulmuş qadağadan doğan boşluqla əlaqələndirir və həmin boşluğun digər sənət növü ilə kompensasiya edilməsi kimi qiymətləndirirlər. Lakin bununla heç cür razılaşmaq olmaz. Arabesklər rəssamlığın yoxluğundan yaranmış boşluğu doldurmaq üçün deyil, onun inkarı, əksi kimi meydana gəlmişdir. Həndəsi ornamentlər səthi rənglərin çulğaşması və ya işıqla kölgənin növbələşməsi meydanına çevirməklə, diqqətin «mən» deyə çağıran şəkil (çünki şəkil «mən-mən» deyir və özünütəsdiqə çalışır) üzərində cəmlənməsinin qarşısını alırlar. İslimi naxışın (arabeskin) mərkəzi həm hər yerdədir, həm də heç yerdə deyil: hər bir təsdiqin dalınca inkar, hər bir inkarın ardınca təsdiq gəlir.
İslimi naxışın iki növü var: birincisi, çoxsaylı həndəsi ulduzların çulğaşmasından ibarətdir ki, onların şüaları bir-birinə qarışır, mürəkkəb və sonsuz bir ornament yaradırlar. Bu naxış insanın «müxtəliflikdəki vəhdəti və vəhdətdəki müxtəlifliyi» dərk etdiyi təfəkkür səviyyəsinin heyrətamiz simvoludur. İkinci növ («islimi» adı çox vaxt məhz bu növə aid edilir) nəbati naxışlardan təşkil olunur və sırf ritmik prinsiplərə əsaslanır. Bu naxışlar o qədər stilizə olunub ki, təbiətə hər cür oxşarlığını itirib. Əslində burada ritmika qrafik səciyyə kəsb edir, hər bir xətt dəqiq qaydaya əsasən müəyyən təkmilləşmiş formasında təkrar olunur və hər bir səth özünün əksi olan nüsxə ilə müşayiət edilir. İslimi naxış məntiqi və ritmik, riyazi və harmonikdir – bu xüysusiyyətlər ağılla eşqin harmoniyasını axtaran islamın ruhu üçün olduqca böyük əhəmiyyətə malikdir.
Belə bitr incəsənətdə sənətkarın fərdiyyəti labüd şəkildə aradan qalxır, lakin bu zaman onun yaradıcılıq ehtirası qətiyyən azalmır. Bu məqamda sənətkar hisslər və psixoloji hallara deyil, intuisiya və təfəkkürə tabe olur. Yaradıcılıq ehtirasını söndürmək yeni dövr sənətinin yeganə «məziyyəti»dir, halbuki ənənəvi sənətlərdə, hətta tətbiqi sənət səviyyəsində də əsərin gözəlliyi sənətkarın onu yaradan vaxt yaşadığı ehtiras və şövqdən söz açır.
Bundan əlavə, əsas ünsürləri bədəvi ərəblərin xalçaları ilə daha zərif şəhər naxışlarında eyni olan həndəsi ornamentlərin universal xarakteri islamın ümumbəşəri mahiyyəti ilə tam uyğunluq təşkil edir: məhz bu xüsusiyyət səhrada yaşayanları şəhər sakinləri ilə, hazırkı dövrü İbrahim peyğəmbərin zamanı ilə birləşdirir.
Bura qədər dediklərimizdə, yeri gəldikcə, islam incəsənəti tənqidçilərinin məqalənin əvvəlindlə xatırlatdığımız müddəalarına cavab verdik, lakin hələ islam düşüncəsində incəsənətin mənasını aydınlaşdırmamışıq. Qeyd edək ki, islam düşüncəsində incəsənət heç bir vəchlə öz maddi bünövrəsi olan sənətkarlıqdan və ardıcıl şəkildə bir nəsildən sonrakı nəslə ötürülən elmdən ayrıla, təcrid oluna bilməz. İncəsənət sözün xüsusi mənasında sənətkarlıq və elmdən faydalanır. Elm də təkcə məntiqi təlim anlamında deyil, şeyləri öz dünyəvi əsasları ilə bağlayan hikmətin təzahürü mənasında götürülməlidir.
Məhəmməd peyğəmbər buyurur: «Allah hər bir şey üçün kamillik müəyyən edib». Burada «kamilliyi» «gözəllik» kimi də tərcümə etmək mümkündür. Hər bir şeyin kamillik və ya gözəlliyi onun Tanrını vəsf və həmd etməsində gizlənmişdir. Başqa sözlə, hər bir şey ilahi atributları təzahür etdirdiyi dərəcədə kamillik və ya gözəlliyə malikdir. Deməli, kamilliyi yalnız Tanrının keyfiyyətlərinə güzgü tutan şeylərdə aramaq lazımdır. Misal üçün, memarlığı götürək: onun maddi bünövrəsini bənna və memar hazırlayır, halbuki o, bir elm kimi həndəsə ilə əlaqədardır. Ənənəvi memarlıqda həndəsə müasir mühəndislikdən fərqli olaraq, onun yalnız kəmiyyət və fiziki parametrləri ilə bağlı deyil. Həndəsə tənasüb qanunlarında təzahür edən bir keyfiyyət xarakteristikasına da malikdir ki, onun sayəsində müəyyən bina bənzərsiz vəhdət və ahəngdarlıq qazanır. Tənasüb qanunları adətən dairənin onun çevrələdiyi nizamlı formalara bölünməsi yolu ilə əldə edilir. Beləliklə, hər hansı binada mövcud olan bağlılıqlar nəticə etibarilə dairədən doğur və bu, açıq-aşkar varlığın vəhdətinin (vəhdəti-vücudun) simvoludur. Çoxtərəfli bünövrələr üzərində ucalan gümbəzlər məhz bu simvolikadan söz açır.
İncəsənətin daxili iyerarxiyasını, yəni sənətkarlıq, elm və intuitiv şüuru nəzərdən keçirdikdə, aydın olur ki, ənənəvi incəsənət həm yuxarıdan, həm də aşağıdan məhv ola bilər: xristian incəsənəti öz mənəvi prinsiplərinin süqutu nəticəsində tənəzzülə uğramış, islam incəsənəti isə ənənəvi sənətkarlığın aradan qalxması üzündən tədricən sıradan çıxmışdır.
Bu məqalədə bizim memarlığa geniş yer verməyimiz heç də təsadüfi deyil, çünki islam aləmində bu sənət başlıca rola malik olmuşdur. İbn Xəldun köməkçi sənətlərin əksəriyətini, o cümlədən, dülgərlik, xarratlıq, ağac və gəc ilə heykəltəraşlıq, saxsı qablar üzərində oymaçılıq, nəqqaşlıq, hətta xalçaçılığı da memarlıqla bağlamışdır. Hətta dekorativ kitabələr formasında kalliqrafiya (xəttatlıq) da memarlıqla əlaqələndirilə bilər. Bununla belə ərəb kalliqrafiyası özlüyündə köməkçi sənət deyildir və o, Quranın yazılmasında işləndiyi üçün islam incəsənətində xüsusi yer tutur. Kalliqrafiya bir növ memarlığa əks qütbdə dayanır: belə ki, memarlıq alətlər və maddi şəraitdən maksimum asılılığa malikdir, xəttatlıq isə bu baxımdan ən sərbəst sənət növüdür.
Kalliqrafiyada hərflərin xüsusi formaları sahəsində onların birləşməsi, ritmlərin növbələşməsi və üslub seçimi nöqteyi-nəzərindən dəqiq qaydalara riayət olunur. Digər tərəfdən, hərfləri saysız formalarda bir-birinə bağlamaq olar və burada düz xətlərdən təşkil olunmuş kufi xəttindən tutmuş ən qeyri-müəyyən, yayğın, axıcı formaya malik nəsx xəttinə qədər üslubi rəngarənglik özünü göstərir. Ərəb kalliqrafiyasında maksimum nizam və qanunauyğunluqla maksimum sərbəstliyin sintezi ona xüsusi nüfuz qazandırmışdır. İslamın ruhu heç bir başqa sənət növündə burada olduğu qədər sərbəst nəfəs ala bilmir.
Məscidlərin və digər binaların divarlarında Quran kitabələrinin bolluğu belə bir gerçəklikdən xəbər verir ki, müsəlmanın həyatı bütün ölçülərində Quran ayələri ilə çulğaşır və o, Quranı oxumaqla, habelə namaz, dua və münacat vasitəsilə mənəvi dayaq və sabitlik əldə edir. Bu mənada islam incəsənəti əslində vəhy olunmuş Kəlamın inikası, proyeksiyasıdır və başqa cür də ola bilməz. Lakin burada bir paradoks da var: əgər biz Quranda sənət üçün normalar, nümunələr axtarmaq fikrinə düşsək, onun nə məzmununda, nə də formasında belə bir şey tapa bilməyəcəyik. İslam incəsənəti (bir qism İran miniatürləri istisna olmaqla) xristian incəsənəti İncil və Tövratın süjetlərini təsvir etdiyi kimi, Quran hekayələri və pritçalarını canlandırmır. Quranda xüsusi kosmologiya da yoxdur ki, Vedaların kosmologiyası hind memarlığında təcəssümünü tapdığı kimi memarlıq layihələri və planlarının dilinə tərcümə olunsun. Digər tərəfdən, Quranda sənət dilinə çevrilməsi mümkün olan kompozisiyaya bənzər bir şey tapmaq cəhdi də əbəsdir. Quranın zahiri pərakəndəliyi heyrət doğurur: Quran məntiqi nizam və daxili arxitektonikadan məhrumdur. Hətta onun ritmi də bütün gücü və qüdrətinə baxmayaraq, sabit bir qaydaya tabe deyil. Halbuki islam incəsənəti büsbütün nizam və qanunauyğunluğa, aydınlığa, dəqiq iyerarxiyaya və kristal formaya malikdir. Ona görə də vəhy olunmuş Kəlamla islam incəsənəti arasındakı başlıca əlaqəni bədii ifadə səviyyəsində axtarmaq yersizdir. Quran sənət əsəri deyil və əksər ayələrinin bədii gözəlliyinə baxmayaraq, tamamilə fərqli bir şeydir. İslam incəsənəti də Quranın zahiri məna və ya formasından yox, onun mahiyyətindən və formasız cövərindən qaynaqlanır.
İslam incəsənəti əslində tövhiddən – Tanrının birliyinə tapınmaq və Onu intuitiv yolla dərk etməkdən doğur. Tövhdin mahiyyəti sözə sığmır və Quranda özünü qəfil və kəsik şimşəklər vasitəsilə təzahür etdirir. Bu şimşəklər təxəyyüldə şəffaf formalarda kristallaşır və həmin formalar öz növbəsində islam incəsənətinin özəyini təşkil edir.
Qeydlər:
1. Puritanizm – XVI-XVII əsrlərdə protestanlığın bir qolu. Bu təlimin tərəfdarları ingilis kilsəsində geniş islahatlar tələb edir və belə düşünürdülər ki, formal işlər və mərasimlərin aradan qaldırılması kilsənin təmizlənməsinə, saflaşmasına kömək göstərər.
2. «Bəni-İsrail» surəsi, 44-cü ayə.
3. Logos
4. Incarnation
Təqdimat və tərcümə: Məsiağa Məhəmmədi
Davamı
