«QƏRBLƏ İSLAM DÜNYASI ARASINDA
KÖRPÜ SALINMALIDIR»

Böyük Britaniya krallığının vəliəhdi, Şahzadə Çarlzın
Londonda keçirilmiş seminarda etdiyi çıxışın mətni:

Xanımlar və cənablar! Sizin burada iştirakınızdan olduqca məmnunam.
Xeyli müddət idi ki, müqəddəslik duyğusu və onun Qərbdə və islam dünyasında idrak problemi ilə əlaqəsinə dair belə bir seminarın keçirilməsi ideyası məni bərk məşğul edirdi. Məncə, bu, heç də problemin qəti həllinə nail olmaq cəhdi, yaxud bəzilərinin düşündüyü kimi, mürəkkəb bir məsələyə baxmağın sadə və rahat yolu deyildir. Əlbəttə, mən bu həqiqəti də anlayıram ki, mənim həmin mövzu ətrafında əvvəlki (hətta bu məsələdən tamamilə xəbərsiz şəxslərlə, yaxud transmilli iqtisadiyyatın nümayəndələri olan iş adamları ilə) söhbətlərim də orkestrdə böyük bir təbilin yersiz səslənməsi kimi hamının diqqətini özünə cəlb etmişdir. Mən bu fikirdəyəm ki, bizim hər birimizdə həmin müqəddəslik duyğusunun azacıq (zəif) da olsa, işartısı mövcuddur. Lakin bizim əksəriyyətimiz məsxərəyə qoyulmaqdan və ya sui-istifadəyə məruz qalmaqdan qorxub bunu boynumuza almırıq. Həmin məsxərəyə qoyulmaq qorxusu hətta Tanrının adını dilə gətirməkdən çəkinmək həddinə qədər gedib çıxır ki, bu da Qərb sivilizasiyasında məqsəd çatışmazlığının bariz bir nişanəsidir.

Mən söhbətimə belə bir inamla başlamaq istəyirəm ki, islam mədəniyyəti özünün ən yaxşı təzahüründə bir çox Şərq dinləri ( iudaizm, induizm, brəhmənizm və buddizm) kimi Qərbə mühüm bir söz deyir, belə ki, o, özündə ətraf dünyamıza münasibətdə müqəddəslik duyğularına daha düzgün və daha kamil bir baxışı qoruyub saxlamışdır. Mən hiss edirəm ki, biz Qərbdə islamın ilkin və dərin ənənələrinə hörmət qoymaqla, varlığımızın idraki köklərini anlaya və islam ənənələrinin köməyi ilə nəzəri yüksəlişə nail ola bilərik. Mən inanıram ki, bu proses öz etiqadlarımızı bir-birinə maksimum yaxınlaşdırmaqda bizə yardımçı ola bilər. Həmçinin islamın ehtiva etdiyi baxış Qərbdə insan və ətraf mühit barədə yenidən, daha yüksək səviyyədə düşünməyə təkan verər və ondan səhiyyədə, ətraf mühitin qorunmasında, kənd təsərrüfatında, şəhərlərin planlaşdırılması və memarlıq üslubunda faydalanmaq olar.
Mənim fikrimcə, müasir materializm özünün ifratçılığı və doğurduğu uzunmüddətli nəticələr baxımından ziyanlıdır. Dünyanın demək olar ki, bütün dinləri gerçəkliyə münasibətdə müqəddəslik duyğuları əsasında konstruktiv bir baxış irəli sürürlər. Misal üçün, ənənəvi xristianlıq inkarnasiya barədə simvolik və mistik ehkamları ilə ruh və materiyanın vəhdətindən, Tanrının dünyada və insanda təzahüründən söz açırdı. Lakin son üç əsr ərzində ən azı Qərbdə, bizim ətraf dünyanı dərketmə yolumuzda təhlükəli bir maneə yaranmışdır. Elm bizim idrak qabiliyyətimizi bir əmtəə kimi inhisara alaraq (və hətta istismar edərək), öz məqsədlərinə çatmaq vasitəsinə çevirmişdir. Din ilə elm bir-birindən ayrılmışdır və XIX əsrin naturalist şairi Uilyam Vordsvortun sözləri ilə desək, biz qoynunda yaşadığımız təbiət barədə az şey bilirik. Elm təbiəti Tanrıdan almağa cəhd göstərmişdir: bu minvalla o, kosmosu parçalamış, müqəddəs şeyləri ikinci pilləyə endirmiş, varlığa və ətraf aləmə münasibətdə bizim şüurumuzu korlamışdır.
İndi biz yalnız bu mövqeyin doğurduğu faciəvi nəticələrin miqyasını müəyyənləşdirməklə məşğuluq. Belə görünür ki, biz Qərbdə ətraf mühitimizin bütövlüyü hissini, bütün varlıq qarşısında qaçılmaz və böyük məsuliyyətimizi unudubmuşuq. Bu isə getdikcə güclənən bir depressiya ilə sonuclandı ki, onun sayəsində biz əcdadlarımızın əsrlər boyu qazandıqları ənənə, ağıl və düşüncənin qədrini bilməyə başlamışıq.
Məncə, müasir dünyada daha geniş, daha ətraflı bir baxışa ehtiyac vardır. Elm bizə təsəvvür etdiyimizdən qat-qat mürəkkəb bir dünyanı göstərməklə, olduqca dəyərli bir iş görmüşdür, lakin özünün müasir (materialist və birölçülü) formasında o, bütün şeyləri təfsilatı ilə açıqlaya bilməz. Tanrının fəaliyyəti Nyuton fizikasının qanunları, yaxud mexaniki saat ustasının işi qədər sadə deyildir. Frensis Bekon deyirdi ki, Tanrı öz möcüzələrini otun cücərməsində və yağışın yağmasında möcüzə görməyi bacarmayanları inandırmaq üçün göndərmir. Elm və texnologiya ruhani, əxlaqi və mənəvi prinsiplərdən nə qədər çox uzaqlaşırsa, bu uzaqlaşmadan doğan nəticələr bir o qədər təhlükəli və qorxunc olur. Necə ki, məsələn, gen mühəndisliyində elmi eqoizmin rüsvayçı sonuclarını müşahidə edirik.
İnanmaq istərdim ki, özgələşmiş dünyamızda bu materialist ehtirasların böyüməkdə olan təhlükəsini duyanlar var. Bəziləri deyə bilər ki, artıq proses geriyə dönməyə başlamışdır. Lakin məncə, hələ də tənqiddən sığortalanmış şəxslərdən ibarət böyük bir qrup mövcuddur ki, bu yolu bağlamağa çalışır. Bir çox alimlər yavaş-yavaş onları ilhamlandıran mürəkkəb məsələləri və varlığın sirrini anlamağa başlayırlar. Amma bizim daxili və xarici dünyamız, fiziki və ruhi təbiətimiz arasındakı körpünün yenidən kəşf olunmasına ehtiyac qalmaqdadır. Bu körpü bizim insani əlaqələrimizi göstərir və həmin funksiyanı ənənəvi elm və sənətdən faydalanmaqla yerinə yetirir. Bu həmən ənənəvi elm və sənətdir ki, insanı mədəniləşdirmiş və ona uzun həyat sürmək imkanı vermişdir. Əsrlərlə davam edən qəflət və bədgümanlıqdan sonra böyük dinlərin, o cümlədən, xristianlıq, iudaizm və islamın metafizik hikməti və eləcə də Platondan başlayan ənənəvi metafizika elmi (yada salaq ki, o, Qərbdə fəlsəfi və mistik nəzəriyyələrin mühüm mənbəyi olmuşdur) yenidən dirçəlməkdədir.
Mən həmişə hiss etmişəm ki, ənənə bizim həyatımızda heç də insan tərəfindən yaradılmış bir bünövrə deyil. Əksinə, o, təbii ritmik ahəng və fundamental harmoniya əsasında Tanrının bəxş etdiyi bir bəsirətdir: həmin harmoniya isə təbiətin bütün aspektlərində özünü göstərən əksliklərin vəhdətindən doğur. Ənənə – kosmosun əzəli nizamının inikasıdır ki, bizi varlıq aləminin böyük rəmzlərini anlamağa vadar edir. Uilyam Bleyk bunu belə açıqlayır: «Biz dünyanı bir qum dənəsində, əbədiyyəti bir saat içərisində görə bilərik».
Bu səbəbdən, mənim əqidəmcə, insan sırf bioloji hadisədən nəsə üstün bir şeydir. İncəsənət və mədəniyyət bunu parlaq şəkildə sübuta yetirir. Burada, misal üçün, müsəlman sənətkarların mövqeyini xatırlada bilərik: onların yaradıcılığı məharətlərini nümayiş etdirməyə, yaxud istedadları sayəsində yüksəlməyə deyil, yalnız öz sənətlərini Tanrıya təqdim etməkdən razılıq, məmnunluq duymağa yönəlmişdir. Məncə, bu mövqe Quranın aşağıdakı ayələrinin inikasıdır: «Hansı tərəfə baxsanız, Allahın təzahürünü görəcəksiniz: Allah hər yeri bürümüşdür və hər şeyi bilir». Bu mühüm məsumluq duyğusunun aradan getdiyini və beləliklə, hər şeyin məhvə sürükləndiyini təsdiq etməklə yanaşı, mən inanıram ki, əcdadlarımızdan bizə gəlib çatmış mütərəqqi dəyərlərin yaşaması onların bizim qəlbimizdə yaşamasından və müqəddəslik hissini, mistik duyğuları inkişaf etdirməsindən asılıdır.
Mən hələ 1993-cü ildə Oksford universitetindəki çıxışında islam və Qərb məsələsindən bəhs edərkən, göstərməyə çalışmışdım ki, ənənəvi dinlər varlığa öz konstruktiv baxışlarıyla bütün dünyəvi və səmavi məsələlərin əhəmiyyətinin yenidən kəşfi kimi mühüm bir yolda bizə yardımçı ola bilərlər. Varlığımızın həyati əhəmiyyətə malik bu aspektindən xəbərsizlik təhlükəsi təkcə bizim idrak və şüurumuzla əlaqədar deyil. Bu təhlükə həmçinin materializm sahəsində islam dünyası ilə Qərb arasındakı dərin uçurumla şərtlənir. İslamın Qərb materializmini rədd etməsi, mənim fikrimcə, siyasi aksiya deyil, yaxud paxıllıq və ya həqarət duyğusundan doğmur: məsələ tam əksinədir. İslam dünyası ilə bir tərəfdən əsas Şərq dinləri, digər tərəfdən isə Qərb arasında uçurum yaranması təhlükəsi inkarolunmaz bir reallıqdır. Əgər biz XXI əsr üçün düzgün oriyentirlər müəyyənləşdirmək məqsədilə mədəniyyətlərimizin hər birində dini və dünyəvi işləri birləşdirmək üçün əl-ələ verib səmərəli həll yolları tapmağı bacarmasaq, bu təhlükə gələcəkdə daha böyük və daha geniş miqyaslı olacaqdır.
Müqəddəs şeylərə belə düzgün baxışın tapılması həmçinin mühüm və gərəkli praktik sahələrdə də bizə yardımçı ola bilərdi. Bəzi alimlər nə deyirsə-desin, təbabətdə dinlə elm, maddi dünya ilə müqəddəslik duyğusu arasındakı əlaqələrin qılırması çox zaman kor-koranə sağlamlıq axtarışlarına, sağalma prosesinin bütövlük və sirrini anlamaqda acizliyə gətirib çıxarmışdır. Əgər xəstəxanalar sağalma prosesinə kömək göstərmək üçün daha mükəmməl üsullara yiyələnmək istəyirlərsə, onlar proqramlaşdırılmağa və hər şeydən öncə, sağalmanın bütövlüyünü əks etdirmək üçün planlaşdırılmağa möhtacdırlar. Müasir tibb elmi bir sıra möcüzəli uğurlarına baxmayaraq, əksər hallarda xəstəliyə birölçülü baxışı nəzərdə tutur. Bu elm bilmək üçün mövcud olan şeylərdən artıq şey bilmir (onlardan kənara çıxmır). Odur ki, bu elm ənənəvi baxışlar sayəsində dərinləşə və zənginləşə bilər. Məmnunluq hissi ilə qeyd edə bilərəm ki, hazırda ənənəvi və müasir baxışların sintezinə nail olmaq yollarını axtaranlar var. Bu sıradan son illər əlaqədə olduğum Londondakı Madilburn mərkəzini, Bristoldakı xərçəng xəstəliyinə tutulanlara yardım mərkəzini göstərə bilərəm.
Ətraf mühit bizim əməllərimizin fəlakətli nəticələrindən əzab çəkir. Bu, xeyli dərəcədə bizim iqtisadi inkişafa birtərəfli baxışımızdan irəli gəlmişdir: belə ki, son vaxtlara qədər məxluqatın bir-birindən qarşılıqlı asılılıqda olması nəzərə alınmırdı, təbiətin bətnində olan və fəaliyyət sahələrinin yaranması üçün həyati əhəmiyyət kəsb edən tarazlığın mahiyyətini anlamağa az fikir verilirdi. Məhz bunun nəticəsidir ki, indi ətraf mühitin qorunması bir problemə çevrilmişdir, inkişafa qadir olan kənd təsərrüfatı belə əhəmiyyət kəsb etmişdir (əlbəttə, əgər biz torpaqdan səmərəli istifadə olunmasını və beləliklə, gələcək nəsilləri də yedirdə bilmək üçün onun gücünün qoruyub saxlanmasını arzulayırıqsa).
Ruhla materiyanın ayrılmasının dramatik nəticələr doğurduğu üçüncü sahə memarlıq üslubudur. Mən belə düşünürəm ki, bu ayrılma ultramüasir memarlıq üslubunun daxilindəki zəiflikdən – zəruri ruhani xüsusiyyətləri, kosmik bir harmoniyanı əks etdirən ənənəvi prinsipləri dərk etməyə acizlikdən irəli gəlir: Həmin ənənəvi prinsiplərə görə, insanlar yaşadıqları binalarda rahatlıq duymalı, orada ömür sürməyi sevməlidirlər. Məhz bu səbəbdən mən son beş il ərzində özümün kiçik memarlıq institutumu yaratmışam.
Titus Burkhardt yazır: «Ruhu sevindirmək – incəsənətin təbiətidir». Əlbəttə, hər sənət ruhani ölçüləri ehtiva etmir. Belə bir ruhaniliyi biz ənənəvi xristian memarlığında görürük – o, labüd şəkildə dərin simvolik şüuru bizim təsəvvür edə biləcəyimizdən də yüksək dərəcədə əks etdirir. Bu ruhani ölçü həmçinin islam memarlığının mürəkkəb həndəsi layihələrinin üslubunda özünü büruzə verir: bu üslub Quranın əsas müddəalarından qaynaqlanan ilahi vəhdətin inikası kimi yaranmışdır. Məhəmməd peyğəmbər özü də Quranın belə bir müddəasını vurğulamışdır: «Allah gözəldir və gözəllikləri sevir».
Yeri gəlmişkən, şəhərlərin planlaşdırılmasına nəzər salın. Böyük tarixçi İbn Xəldun anlamışdı ki, şəhər həyatı ilə mənəvi rahatlıq arasında sıx əlaqə sivilizasiyanın zəruri təməlidir. Görəsən, biz şəhərlərimizdə yenidən bu vəhdətə qayıda bilərikmi? Elə həmin İbn Xəldun deyirdi: «Sivilizasiyalar süquta doğru getdikləri kimi, sənətlər də tənəzzülə doğru irəliləyirlər».
Bütün bu prinsiplər nəhayətdə ilahi dəyərləri qorumaq uğrunda mübarizə ilə sonuclanır. Bu, həyatımızın mənəvi-ruhi bütövlüyünü dərk etməyi dirçəltmək – müasir dünyanın məhv etdiyi şeyi yenidən həyata qaytarmaq uğrunda mübarizədir. İslam mədəniyyəti özünün ənənəvi formasında dünyaya bu vahid mənəvi-ruhani münasibətin qorunub saxlanması üçn son dərəcə yüksək səylər göstərmişdir və biz yeni dövr Qərb nəsillərində analoji səyləri müşahidə etməmişik. Bu mənada biz islamın dünyaya baxışından çox şeyləri əxz edə bilərik və onlar bizə öz əzəli köklərimizi dərk etməyə, mövqelərimizi bir-birinə yaxınlaşdırmağa kömək göstərərlər. Həmin prosesdə bizim hər birimiz – həm müsəlman, həm də Qərb cəmiyyətləri – yenidən ətraf aləmə münasibətdə Tanrının üzərimizə qoyduğu məsuliyyətlərə cavab verən ənənəvi və müştərək həyat mövqelərimizi formalaşdıra bilərik.
Mən 1993-cü ildə etdiyim çıxışda Qərblə islam dünyası arasında qarşılıqlı anlaşmaya təkan verəcək son dərəcə geniş səylərin zəruriliyindən bəhs etmişəm. Bu işin əhəmiyyətinə mənim qəti inamım əsla dəyişməmişdir. Əgər münasibətlərimizdə cəhalət və təəssüb kök salarsa, bizim mədəniyyətlərimizin hər biri ölçüyəgəlməz itkilərlə üzləşəcəkdir.
Bu qarşılıqlı anlaşma və ehtiramı bərqərar etmək üçün çoxlu yollar mövcuddur. Hətta müqəddəs şeylər sahəsində sadə anlaşmadan başlaya bilərik. Bu, islam və Qərb sivilizasiyaları arasında yeni və dəyərli ilişkilər yaratmaq üçün potensial bir amildir.
Misal üçün, biz Britaniya məktəblərinə daha çox müsəlman müəllimlər cəlb etməkdən başlaya bilərik. Dünyanın hər yerində alamlar ingilis dilini öyrənmək istəyirlər. Lakin Qərbdə biz müsəlman müəllimlərin köməyilə beynimz kimi qəlbimizi də təlimləndirməyə möhtacıq. Mən qəti əminəm ki, bütöv bir sivilizasiyanın varlığı və yaşaması üçün biz daha dünyamızın əzəli göstəricilərindən bixəbər ola bilmərik. Mən inanıram ki, müqəddəslik duyğusu anlaşma üçün yeni üfüqlər açılmasına zəmin yaratmaqda bizə kömək edə bilər. Bu anlaşma bizim etiqadlarımız arasında əlaqələri gücləndirər və övladlarımız üçün, gələcək nəsillər üçün yaxşı miras olar.

Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi

XVI əsrin sonlarından XVIII əsrin ikinci yarısına qədər bütün farsdilli poeziyada hakim olmuş, həmçinin türk və urdu ədəbiyyatlarına da nüfuz etmiş «Hind üslubu»nun ən parlaq nümayəndələrindən olan Kəlim Kaşaninin ədəbi irsi indiyədək lazımi səviyyədə tədqiq edilməmişdir. Halbuki, Kəlim poeziyasını dərindən öyrənməklə, farsdilli ədəbiyyat tarixinin ən mübahisəli və həllini tapmamış problemlərindən biri olan «Hind üslubu»nun tipoloji mahiyyəti, ədəbi-tarixi yeri, konkret xüsusiyyətləri ilə bağlı bəzi əhəmiyyətli məsələləri aydınlaşdırmaq mümkündür.
«Hind üslubu» ilə az-çox ardıcıl şəkildə məşğul olan şərqşünasların əsərlərində Kəlim haqqında yalnız ötəri qeydlərə rast gəlmək mümkündür və bunlar Kəlim poeziyasının «Hind üslubu»nun formalaşıb yayılmasındakı son dərəcə mühüm rolu barədə minimum təsəvvür belə yaratmır [1, 2]. Vaxtilə Y.E.Bertels “Hind üslubu”nun zirvəsi sayılan Əbdülqadir Bidel (1644-1721) yaradıcılığına həsr etdiyi məqaləsində Kəlimdən qısaca bəhs etmiş, onun “Qəzavü-qədər” adlanan kiçik həcmli poemasından danışaraq əlavə etmişdir ki, “Kəlimin lirikası o qədər də maraqlı deyildir” [3, 358]. Görkəmli alimin bu fikri ilə razılaşmaq çətindir, çünki Kəlimin məhz qəzəllərində “Hind üslubu”nun ən xarakterik xüsusiyyətləri müşahidə olunur və həmin qəzəllərin hərtərəfli tədqiqi vasitəsi ilə “Hind üslubu”nun ideoloji və estetik əsası, habelə formal parametrləri barədə ciddi nəticələrə gəlmək olar.

Əbu Talib Kəlim XVI əsrin sonlarında anadan olmuşdur. Həmədanda doğulub Kaşanda boya-başa çatdığı üçün onun nisbəsi həm «Həmədani», həm də «Kaşani» kimi verilir. Təhsilini Şirazda almış şair gənc yaşlarında Hindistana getmişdir.
Məlum olduğu kimi, XVI əsrin ikinci yarısından farsdilli poeziyanın ağırlıq mərkəzi tədricən Hindistana – Böyük Moğollar dövlətinə keçirdi. Bir sıra amillər, o cümlədən, Əkbər şahın (1556-1605) və onun yaxın xələflərinin ədəbiyyata xüsusi diqqət yetirməsi və hamilik etməsi Azərbaycandan, İrandan, Kiçik və Orta Asiyadan şairlərin kütləvi surətdə Hindistana köçməsinə şərait yaratdı. Əslində qeyd olunan “Hind üslubu” da bu dövrdə son dərəcə intensiv xarakter kəsb etmiş müsəlman-hind mədəni sintezinin təzahürü kimi meydana gəldi.
Kəlim əvvəlcə Bicapur hakimi II İbrahim Adilşahın vəziri Şahnəvaz xan Şirazinin yanına getmiş, onun vəfatından sonra isə Qolkondəyə yollanmışdır. Burada o, Qolkondə hakimi Məhəmmədqulu Qütbşahın saray əyanlarından Mircümlə Məhəmməd Əmin Şəhristaninin1 xidmətində olmuşdur [4, 220; 5, 51]. 1619-cu ildə Kəlim vətəninə qayıdır, lakin iki il yarımdan sonra yenə Hindistana üz tutur. Bu dövrdə şairin həyatı çətinliklərlə keçmiş, hətta onu casusluqda günahlandırıb bir müddət həbsdə saxlamışlar [7, 380]. Nəhayət, Kəlimin poetik istedadının sorağı Moğol hökmdarı Şahcahana (1628-1657) çatmış və onu sarayının məliküşşərası təyin etmişdir. Ömrünün sonlarında ağır xəstələnən şair çox sevdiyi Kəşmirdə yaşamaq üsün şahdan icazə almış və 1651-ci ildə orada vəfat etmişdir. Dövrün məşhur şairi Qəni Kəşmiri Kəlimin vəfatına “tarix” yazmışdır [8, 80].
Kəlim Kaşaninin yaradıcılığı “Hind üslubu”nun kamillik dövrünə təsadüf edir. Daha doğrusu, həmin üslubun qəti şəkildə formalaşması və bədii yetkinlik kəsb etməsi Kəlimin və Saib Təbrizinin (1601-1677) fəaliyyəti ilə bağlıdır. “Hind üslubu”nun bu iki görkəmli nümayəndəsi arasında güclü qarşılıqlı təsir olmuşdur. İki qüdrətli şairi bir-birinə həm də şəxsi dostluq telləri bağlayırdı. Saib qəzəllərinin birində Kəlimlə, həmçinin Məsum Kaşi ilə dostluğuna işarə edərək yazır:

به غير صائب و معصوم نکته سنج و کليم
دگر که ز اهل سخن مهربان يکد گرند
Saibdən, incə mənalar deyən Məsumdan2 və Kəlimdən başqa
Söz əhlindən daha kim bir-biri ilə mehribandır?! [9, 462].

Bu yaxın dostluğu şərtləndirən amil hər iki sənətkarın ədəbiyyata baxışlarının uyğunluğu, estetik mövqelərinin ümumiliyi idi. Saib kimi Kəlim də qəzəlin üslubunda dəyişikliyin zəruri olduğunu yaxşı başa düşürdü:

چون متاع سخن امروز کساد است کليم
تازه کن طرز که در چشم خريدار آيد
Kəlim, bu gün söz malının (bazarı) kasad olduğu üçün
(Şeirin) üslubunu təzələ ki, alıcının gözünə dəysin! [10, 62].

Kəlimin bu sözləri dediyi ərəfədə farsdilli qəzəlin vəziyyəti heç də ürəkaçan deyildi. Orta əsr ədəbiyyatının özünün təbiətindən irəli gələn, poeziyanı istər mövzu və məzmun, istərsə də formal kateqoriyalar baxımından məhdud çərçivələrə salan prinsiplər zamanın tələbinə uyğun gəlmirdi. Bu ziddiyyəti vaxtında duyan “Hind üslübü” nümayəndələri qəzəlin yeniləşməsi istiqamətində şüurlu fəaliyyətə başladılar. Onların estetik proqramının əsasını qəzəlin yeni ideyalar və obrazlar hesabına zənginləşdirilməsi təşkil edirdi. Bu da ədəbi şüurun yüksək səviyyəsindən xəbər verirdi. Yalnız bədii idrakın hüdudsuzluğunu, gerçəkliyi estetik qavrayış imkanlarının qeyri-məhdudluğunu başa düşən sənətkarlar həmin prinsipi irəli sürə bilərdilər. Və aşağıdakı beytdə Kəlim məhz bu fikri ifadə etmişdir:

تا کار تيشه آيد از ناخن تفکر
گوهر به کان معني آخر شدن ندارد
Nə qədər ki, təfəkkürün dırnağı külüng işini görə bilir,
Məna mədənində gövhər bitib-tükənən deyil! [10, 80].

Buradakı “məna” istilahı məhz «poetik ideya», «motiv», «obraz» anlamında işlənmişdir. Şairə görə, ətraf gerçəklik mənalar aləmidir və həqiqi sənətkar məlum motivləri təkrar etməyib yeni, naməlum, qeyri-adi poetik fikirlər, obrazlar tapmalıdır. Kəlimin bu məsələdə nə qədər uzağa getdiyi, özünə qarşı necə tələbkar olması aşağıdakı beytdə öz əksini tapmışdır:

چگونه معني غيري برم که معني خويش
دو باره بستن عيبي است در شريعت من
Başqasının (dediyi) mənanı necə işlədim ki, özüm (tapdığım) mənanı
İikinci dəfə işlətmək mənim şəriətimdə eyibdir! [10, 127].

Belə “ədəbi şəriəti” olan sənətkarın yaradıcılıq səyləri yenilik axtarışlarına yönəlməli idi. Kəlimin qəzəllərində bu axtarışların necə inadlı və ardıcıl xarakter daşıdığını göstərən çoxlu misallara rast gəlmək olar. Bunlar həm də yaradıcılıq prosesinin ağrılarını, şairin bakirə söz demək üçün çəkdiyi əzabları göstərməkdədir. Aşağıdakı misalda şair mübaliğəyə əl atmaqla həmin əzabları barədə dolğun təsəvvür oyatmağa çalışır:

مي نهم در زير پاي فکر کرسي از سپهر
تا بکف مي آورم يک معني بر جسته را
Fikrin ayağının altına fələkdən kürsü qoyuram ki,
Bir sərrast məna ələ gətirim! [10, 14].

Buna görə də Kəlim belə hesab edir ki, onun bədii axtarışlar zamanı çəkdiyi əzabları yalnız şairlər başa düşə bilər:

کس بجز شاعر تلاش ما نمي فهمد کليم
شعر فهمان جمله صياد ند صيد بسته را
Kəlim, bizim əziyyətimizi şairdən başqa heç kəs başa düşməz,
Şer xiridarları hamısı tutulmuş ovun ovçusudur! [10, 14]
.
Lakin qeyd etməliyik ki, şair ədəbi ünsiyyətdə və nəticə etibarilə, ümumən ədəbi prosesdə oxucunun rolunu son dərəcə yüksək qiymətləndirir və onun mövqeyi müasir ədəbiyyat nəzəriyyəsinin qənaətlərinə uyğunluğu, dərin elmi xarakteri ilə maraq doğurur:

شعر اگر وحي است محتاج سخن فهمان بود
گر مميز در ميان نبود چه سود از امتياز
Şeir vəhy də olsa, sözü başa düşənə möhtacdır –
Arada fərq qoyan yoxdursa, imtiyazın nə faydası?! [10, 92].

Ümumiyyətlə, XVII əsr Şərq poeziyası ədəbi şüurun və özünüdərkin yüksək səviyyəsi ilə əvvəlki dövrlərdən fərqlənir. Bu məsələ xüsusi tədqiqat obyekti ola bilər və həmin tədqiqat üçün Kəlim yaradıcılığı da dəyərli material verir.
Kəlimin lirik şeirlərinə həyatın subyektiv görümü xasdır, o mənada ki, şair öz hissi təcrübəsini gerçəkliyə qarşı qoyur. Bədii idrakın bu tipi sənətdə iki cür inikas prinsipi doğurur. Şair bir tərəfdən, mövcud gerçəklikdən üz döndərir, onda fərəhli heç nə görməyib inkar edir, yaxşılaşma üçün heç bir vasitə tapa bilimir. Digər tərəfdən, elə həmin zəmində mücərrəd təfəkkürün və fəlsəfi ümumiləşdirmələrin köməyi ilə şair həmin gerçəkliyin qanunauyğunluqlarını əks etdirə bilmək səviyyəsinə yüksəlir. Kəlim poeziyasında hər iki cəhəti təsdiq edən faktlarla rastlaşırıq və bu, özlüyündə şairin müəyyən mənəvi təkamülünün göstəricisi sayıla bilər. Nəticədə həyatı puç və mənasız hesab edən şair, eyni zamanda real gerçəkliyin dərin təhlilini verir, eybəcərliklərin kökünü, təzahür formalarını göstərməyə nail olur. Belə ikili inikas metodu müxtəlif nisbətlərdə «Hind üslubu»nun bütün nümayəndələrinə xasdır.
Kəlim poeziyasında zamanın xarakteristikası, cəmiyyətin mənəvi-əxlaqi siması sakit bir ahəngdə qəti müəyyən edilmiş mövqelərdən, tutarlı və sərrast detallarla verilir. Burada sadəcə şikayətlə, cılız narazılıq və küskünlüklə qarşılaşmırıq. Şair özü zəmanədən, fələkdən şikayəti mənasız bir şey hesab edir:

گله از چرخ بود تير فکند ن به سپهر
چون بجايي نرسد شکوۀ بيجا چه کنم
Fələkdən şikayət etmək səmaya ox atmaq kimi bir şeydir –
Əgər bir yerə çatmırsa, niyə yersiz şikayət edim?! [10, 99].

Cəmiyyətin əxlaqi tənəzzülünü, mənəvi dəyərlərin itiril¬mə¬sini, sərvət ehtirasını, ideoloji pərdələr arxasında gizlənən saxtalıq və riyakarlığı bütün faciəvi mahiyyyəti ilə dərk edən Kəlim öz nəticələrini, qənaətlərini çox zaman birbaşa və kəskin şəkildə ifadə edir:
رهنمايان زمان ما همه ره مي زنند
زان ميان گر راستي ديدم عصاي کور بود
Bizim dövrümüzün yolgöstərənləri hamısı yolkəsəndir,
Onların içərisində düzlük gördüyüm yalnız korun əsasıdır! [10, 64].

Şairin ictimai həyata nüfuzunun dərinliyi, sənətkar şəxsiy¬yətinin cəsarəti bir sıra hallarda heyrət doğurmaya bilməz. Məsələn, qəzəllərindən birində o, ehtiyac içərisində yaşayanlarla varlıların münasibətini çaylarla dənizin nisbəti kimi mənalandırır [10, 75]. Yəni çayların suyu axıb birləşərək dənizi yaratdığı kimi, ehtiyac içərisində yaşayan kəndlinin, sənətkarın zəhmətinin, alın tərinin məhsulu da toplanaraq varlının xəzinəsinə çevrilir.
Kəlimin rəsmi dini ideologiyaya və onun mübəlliğlərinə münasibəti xüsusi diqqətə layiqdir. “Hind üslubu”nun ictimai məzmundan və əhəmiyyətdən məhrum olduğunu irəli sürən tədqiqatçılar hətta bu cəhətə də biganə qalmışlar. Həmin məsələdə Kəlim yenə də mövqe aydınlığı ilə seçilir:

زاهدان عهد ما معيار حق و باطلند
هر چه را منکر شوند اين قوم باور مي کنم
Bizim dövrümüzün zahidləri haqq və batilin meyarıdır–
Bu tayfa nəyi inkar edirsə, mən ona inanıram! [10, 105].

Xalqı dünya malına uymamağa, aza qane olmağa, ehtiraslar ardınca getməməyə çağıranların əsl simasını yaxşı bilən şairin münasibəti bəzən hətta satirik boyalar kəsb edir. Bu baxımdan aşağıdakı beyt son dərəcə maraqlıdır:

گرچه خود گشته زن حرص و طمع مي گويد
مفتي شهر که يک زن به دو شوهرندهند
Özü şəhvət və tamahın arvadı olduğu halda,
Şəhərin müftisi deyir ki, bir arvadı iki kişiyə vermək olmaz! [10, 50].
“Hind üslubu”nun digər nümayəndələri kimi sufizm (“vəhdəti-vücud”) mövqelərində dayanan Kəlim dini ixtilafları və davaları əsassız, Allahın iradəsinə zidd bir şey hesab edirdi. Onun fikrincə, kainatda yalnız bir ilahi substansiya vardır və bütün varlıq onun təzahüründən, təcəssümündən başqa bir şey deyildir. Müxtəlif dini təlimlərin tərəfdarları müxtəlif yollarla eyni həqiqəti axtarırlar və son məqsəd bir olduğu üçün bu zəmində baş verən çəkişmələrə bəraət qazandırmaq olmaz:

مجلس فروز گبرو مسلمان يک آتش است
در سنگ ديرو کعبه بجز يک شرار نيست
Atəşpərəstin və müsəlmanın məclisini işıqlandıran eyni atəşdir,
Kəbə və bütxana daşında bir qığılcımdan başqa heç nə yoxdur! [10, 36].

Amma şairin idealı ilə real varlıq, “qəlbin poeziyası ilə gerçəklyin prozası” (Hegel) arasındakı təzad onun yaradıcılığında pessimist notların güclənməsinə səbəb olur. O, hətta dünyanın bu vəziyyətini görməyən kora həsəd aparır [10, 28]. Lakin bədbinlik, tərkidünyalıq motivləri Kəlimin qəzəllərində nə qədər güclənsə də , şairi yaşadığı mühitə biganəliyə aparıb çıxarmır, əksinə, haradasa həmin mühitə haqqında danışdığımız kəskin münasibətin formalaşmasına kömək edir. Aşağıdakı beytdən göründüyü kimi şair heç də həyat nemətlərinə tam biganə olmağın tərəfdarı deyil. O, yalnız bunun yeganə məqsədə çevrilməsi ilə razılaşmır:

نگويمت که دل از حاصل جهان بر دار
به هر چه دستر ست نيست دل از آن بر دار
Sənə demirəm ki, dünyanın nemətlərindən əl çək,
(Amma) nəyə ki, əlin çatmır, ona ürək bağlama! [10, 90].

Kəlim üçün insanlar irqi, dini, etnik və sinfi mənsubiyyətinə görə yox, yalnız kamillik dərəcəsinə görə fərqlənirlər. Və onun qəzəllərində ümumən cəmiyyətə mənfi münasibət ifadə edən faktlarla qarşılaşırıqsa, bu, insanların həmin kamillikdən uzaq olmalarından irəli gəlir. Klassik poeziyanın ənənəvi-simvolik obrazlarının cəlb edilməsi ilə yazılmış aşağıdakı parçaya nəzər salaq:

رواج جهل مرکب رسيده است بجايي
که کرده هرمگسي خويش را خيال همايي
ز طور مرتبه موسوي فرود نيايد
بدست کور گر فتد درين زمانه عصایي
ز رغم مايده عيسوي بخويش ببالد
اگر چه کاسۀ خالي بود بدست گدايي
زند به نغمه داود طعنه صوت و صدايش
زمانه بر گلوي هر خري که بست درايي
Görünməmiş cahillik o dərəcəyə çatıb ki,
Hər milçək özünü Hüma (quşu) hesab edir.
Əgər bu zəmanədə bir korun əlinə əsa düşsə,
Musanın məqamı olan Tur (dağından) aşağı enməz!
Əgər bir dilənçinin əlində boş kasa belə olarsa,
İsanın süfrəsini bəyənməyib lovğalanar.
Əgər zəmanə hər hansı ulağın boynuna zınqırov bağlayarsa,
Səsi və avazı ilə Davudun nəğməsinə tənə edər… [10, 146].

Kəlim Kaşaninin qəzəllərində “Hind üslubu”nun spesifik formal xüsusiyyətləri bütün rəngarəngliyi ilə təzahür edir və yeniliklərin xarakteri haqqında lazımi təsəvvür yaradır. Farsdilli qəzəli yeni poetik ideyalar, motiv və obrazlarla zənginləşdirməkdə şairin mühüm rolu olmuşdur. Məhz buna görə XVII əsr təzkirəçisi Məhəmməd Tahir Nəsrabadi onu «xəllaq əl-mə’ani-ye sani» («ikinci mənalar yaradıcısı»)3 adlandırmışdır [4, 220] .
Obrazın əyaniliyi Kəlimin poetik sisteminin ən parlaq xüsusiyyətidir. Şair real həyatdan götürdüyü obrazlarla mücərrəd və mürəkkəb məsələlərin konkret, anlaşıqlı ifadəsinə nail olur. Aşağıdakı beyt həmin cəhəti görmək üçün yaxşı misal ola bilər:

ما ز آغاز و ز انجام جهان بي خبريم
اول و آخر اين کهنه کتاب افتاده است
Biz dünyanın əvvəlindən və axırından xəbərsizik –
Bu köhnə kitabın əvvəli və axırı düşmüşdür! [10, 39].

Bu prinsipin əsas götürülməsi nəticəsində şair ən incə hissləri, zahirən sözə gəlməyən psixoloji halları dəqiq və sərrast müqayisələrlə, metaforalarla oxucuya çatdıra bilir:

با من آميزش او الفت موج است و کنار
روز و شب با من و پيوسته گريزان از من

Onun(yarın – M.M.) mənimlə ünsiyyəti dağla ilə sahilin ülfəti kimidir –
Gecə-gündüz mənimlədir, (amma) həmişə məndən qaçır! [10, 125

Belə ifadə tərzinə meyl etdiyi üçün Kəlimin qəzəllərində beytin konstruksiyası nisbətən sabit xarakter alır. Paralel hissələrə ayrılan və qrammatik (həmçinin nisbi semantik) müstəqilliyə malik cümlələrdən ibarət olan beytdə ikinci misranın üzərinə həlledici yük düşür. Hər bir beyti oxuyarkən ikinci misra xüsusi olaraq gözlənilir, çünki birinci misrada irəli sürülmüş fikir, müddəa aydın olmaya, mübahisəli görünə bilər və yalnız ikinci hər şeyi öz yerinə qoyur. Hər bir konkret halda misralar arasındakı semantik əlaqələr müxtəlif səciyyə daşısa da, ümumi prinsip saxlanılır. “Hind üslubu” nümayəndələri, o cümlədən də Kəlim bu yolla poetik fikrin paradoksallığına, obrazın gözlənilməzliyinə nail olur, oxucuya maksimum estetik həzz aşılamağa çalışırdılar.
Kəlimin qəzəllərində müşahidə olunan başqa bir mühüm xüsusiyyət obrazın beyt boyunca inkişaf etdirilməsidir, yəni metafora ibarə çərçivəsində qalmayıb beytin bütün fəzasını tutur. Bu, “Hind üslubu”na mürəkkəblik gətirən əsas səbəblərdən biridir:

آستين گريه را گاهي که بالا مي زنم
سيلي سيلاب بر رخسار دريا مي زنم
Elə ki, arabir ağlamağın qollarını çırmalayıram,
Dənizin üzünə sel şilləsi vururam! [10, 107].

Kəlimin lirikasında diqqətəlayiq məsələlərdən biri də ənənəvi obrazların yenidən mənalandırılması, onlara yeni mündəricə bəxş edilməsidir. Bu cəhət onu Saibə çox yaxınlaşdırır. Klassik poeziyada, tutalım, məhəbbət mövzusu ilə bağlı olan, “daşlaşmış” obraz və motivlərə sosial və ya fəlsəfi-etik şərh verilməsi hər iki şairin yaradıcılığının maraqlı xüsusiyyətlərindəndir. Kəlimin qəzəllərində, məsələn, “şam” obrazı ilə bağlı çoxlu bu tipli faktlar mövcuddur.
Əlbəttə, bir məqalədə Kəlimin poetik dünyasının bütün rəngarəngliyini əhatə etmək mümkün deyildir. Şairin zəngin bədii irsi daha ciddi və hərtərəfli araşdırmalar tələb edir.

Qeydlər:

1. Mircümlə Məhəmməd Əmin Şəhristani (1573-1637) həm də istedadlı şair idi. Onun iri həcmli lirik şeirlər divanı və «Xəmsə»si bizə gəlib çatmışdır. Şeirlərini «Ruhüləmin» təxəllüsü ilə yazmışdır [6,180-181].
2. Mir Məsum Kaşi – dövrünün tanınmış şairi, Saib və Kəlimin yaxın dostu olmuşdur. Əvvəl Heratda yaşamış, sonra Hindistana getmişdir. 1643-cü ildə vəfat etmişdir [8, 81-82].
3. Farsdilli poeziyada birinci «xəllaq əl-mə’ani» Kəmaləddin İsmayıl İsfahani (XII-XIII əsrlər) hesab olunur.

Ədəbiyyat:

1. Алиев Г.Ю. Персоязычная литература Индии. М, 1968.
2. Ризаев З.Г. Индийский стиль в поэзии на фарси конца XVI-XVII вв. Ташкент, 1971.
3. Бертельс Е.Э. Некоторые замечания о Бидиле. - Избранные труды. История литературы и культуры Ирана. М., 1988.
4. Təzkire-ye Nəsrabadi təlif-e Mirzə Məhəmməd Tahir Nəsrabadi, ba təshih-e Vəhid Dəstgirdi. Tehran, 1317.
5. Əziz Əhməd. Şaeran-e douran-e Səfəvi və hend .«Honər və mərdom», 1355, № 164.
6. Алиев Г.Ю. Темы и сюжеты Низами в литературах народов Востока. М., 1985.
7. Məhəmməd Rza Da’i Cəvad. Tarix-e ədəbiyyat-e İran. celd-e əvvəl, İsfahan, 1339.
8. Mir Qulaməli Azad Belgirami. Sərv-e Azad. Lahor, 1913.
9. Kolliyat-e Saib Təbrizi, moqəddeme və şərh-e hal be qələm-e Əmiri Firuzkuhi. Tehran, 1336.
10. Behtərin asar-e Kəlim Kaşani, be ehtemam-e Kəşavərz Sədr. Tehran, 1332.

(hekayə)

Kişi ilə qadın hər ikisi susurdu. Şüşətəmizləyənlər fasiləsiz yağan qarı çatdırıb kənara ata bilmirdi. Göyün tavanı qısalmışdı. Eşitdikləri yalnız təkərə bağlanmış zəncirin yolun səthinə çırpılmasından doğan səslər və maşının arxasından gələn kəsik, uca qışqırıqlar idi. Oğlanın xurmayı gözləri, qarğıdalı saçaqları tək qızılı saçları vardı. Boyu da elə idi ki, maşında ayaq üstə duranda ancaq burnunu şüşəyə yapışdırıb quşbaşı qara tamaşa edə bilirdi. Amma bilinmirdi ki, sevinir, yoxsa qorxur. Çünki həmişə olduğu kimi əyri dişlərini bir-birinə sıxıb boğuq qışqırıqlar çıxarırdı. Qadının başına bağladığı qara yaylıq rəngi qaçmış sifətini haşiyələmişdi. Nigaran baxışları qarşıya dikilmişdi. Xəyali bir şeyi ovcunda bərk-bərk sıxırdı. Kişi sağ əli ilə sükanı tutmuşdu, sol əli ilə də siqaret çəkirdi. İki yeni qırış alnında şırım açmışdı, gicgahlarında bir neçə ağ tük görünürdü. Bunları güzgüdə seyr edirdi.
- Ehtiyatlı ol!
Qadın qışqırıb sol əli ilə sükandan yapışdı. Kişi ayağını tormoza basdı. Maşın yerində üç dəfə fırlanıb dayandı. Kişi ancaq öz qışqırığını və sınıb tökülən şüşənin səsini eşidə bildi.

- Axmaq!
İndi böyrü üstə maşının içinə yıxılan oğlan fasiləsiz qışqırığı ilə onların ürəyini parçalayırdı. Qabaq şüşənin sınmış yerindən içəri soyuq vururdu. Qadın kəsilmiş biləyinə baxırdı. Qorxmuşdu və bütün gücü ilə yumruqlarını maşının qabaq şüşəsinə dayamışdı.
Bir inək asta-asta yolun qırağındakı meşəyə girməkdə idi.
Kişi yumruğunu sükana çırpdı:
- Hər yerdə əsəb döyüşüdür, hər yerdə!
Hirsindən partlayan qadının ağzı açıldı:
- Niyə bizi bu cəhənnəmə gətirmisən, niyə?!
Kişi cibindən dəsmal çıxarıb qadının biləyini səliqəsiz şəkildə bağladı. Oğlan indi ayağa durub ağlayırdı. Qadın qanrılıb o biri əli ilə onu arxaya itələdi:
- Kəs səsini, lənətə gəlmiş, kəs!
Maşının qapısını açıb düşdü. Villaya doğru yol yox idi. Kişinin çağırışlarına, oğlanın qışqırıqlarına məhəl qoymayıb kəsəsinə getmək qərarına gəldi. Amma onlar çatanadək qapı arxasında gözləməli olacaqdı. Elə də oldu.
***
Qadın soyuqdan bir küncdə büzüşmüşdü. Böyük otağın döşəməsi soyuq və nəm idi. Otaqda qədimi bir mebel və divar sobası vardı. Qədimi kəfgirli bir saat onun sükutunu pozurdu. Kişi sobanı yandırmağa çalışırdı. Odunlar nəm çəkmişdi və şölələr asanlıqla onların nəmişliyini uda bilmirdi. Oğlanın zırıltısı kişini özündən çıxarırdı. Ayağa durub siqaret yandırdı və pəncərəyə yaxınlaşdı. Pəncərə meşəyə açılırdı. Meşənin sıx ağacları qarın ağırlığından əyilmişdi. Bircə kiçik pöhrələr qardan yaxa qurtarmışdılar. Oğlan ağladıqca elə bil otaqda soyuq yel əsirdi. Kişi dönüb ona baxdı. Onun qızılı saçları totuq əllərinin üstündən asılmışdı. Kişinin səsində hiddət alovlandı:
- Niyə onun əynini dəyişdirib qarnını doydurmursan?
Qadının səsində nifrət dalğalandı:
- Başa düşmürsən ki, yorulmuşam, yorulmuşam, yorulmuşam!.
Kişi ona doğru bir addım atdı:
- Elə onunçün bura gəldik, dincəlmək üçün...
Qadın qalxıb oğlana tərəf getdi. Şəhadət barmağını onun alnına tuşladı:
- Bu lap cızığından çıxıb..., çıxıb cızığından...
Və onun səsini kəsmək üçün çiyinlərindən tutub möhkəmcə silkələdi.
Kişi sanki havadan asılmışdı. Çiyinləri sallanmış, gözləri qızmışdı:
- İşin olmasın onunla!
Qadın əsəbindən titrəyirdi:
- Rəhmsiz, zalım, duyğusuz... De, ürəyin nə istəyirsə de, hesab et ki, eləyəm. Özünü də ən yaxşı ata kimi göstər, amma bil ki, çirkinsən. Nə qədər inkar eləsən də...
Kişi maşanı götürüb havaya iki zərbə vurdu:
- Özün dayanacaqsan, ya mən susdurum?!
Pəncərə hələ açıq idi və içəri soyuq dolurdu. Soba sönmüşdü. Oğlan gah ağlamsınıb, gah da gülümsəyərək saçlarını dartışdırır və əl çalırdı. Qadın onu darta-darta mətbəxə apardı. Ayaqlarının altı düz, baldırları əyri idi, ona görə çətinliklə yeriyirdi. Kişi gözlərini onlardan çəkdi. Maşanı tullayıb sobaya yaxınlaşdı. Yenidən odunların üstünə nöyüt töküb kibriti çəkdi, odunlar alovlandı.
***
Oğlan yatmışdı. Daha nə təkərə bağlanmış zəncirin qarla örtülmüş yola çırpılmasından doğan səs eşidilirdi, nə də onun qışqırıqları. Amma hələ də hər ikisinin qulağında səs vardı. Səs, səs, səs...
Qadın divanda oturub ayaqlarını yelləyirdi. Kişinin bayaq əlinə bağladığı dəsmalın düyününü açmışdı və onu yenidən özü bağlamağa çalışırdı. Kişi sobanı yandırmış, konservləri açıb bir boşqaba boşaltmışdı. Amma qadının ürəyi buz parçası kimi soyuq idi və yemək istəmirdi.
Kişi gözləyirdi ki, o başlasın. Bir saat olardı ki, otağın tavanının bir küncündən damırdı. Gur qızılı saçlar açıq mavi üzlüklü döşəyin üstünə səpələnmişdi. Yorğan oğlanın düz boğazına qədər çəkilmişdi. Yorğanın altında büzüşmüş balaca vücud deyirdi ki, hava soyuqdur. Deyəsən, qadının ürəyini titrədən, kişinin varlığını əsdirən soyuq onun da canına işləmişdi.
Kişinin öskürəyi sükutu pozdu.
- Yəqin bilirsən ki, niyə bura gəlməyimizi istədim.
Qadın bu cür başlanğıca razı deyildi. Amma dözməyə məcbur idi. İndi əlindəki bıçağın ucu ilə stolun müşəmbəsi üzərinə xətlər çəkirdi. Kişi dilləndi:
- On bir ildir ki, birgə yaşayırıq.
Qadın dedi:
- Dözürük.
Sobanın yanında oturmuş kişi maşanı götürüb odunları qarışdırdı.
- Elə demə, hər şey məhəbbətdən başlayıb.
Qadın rişxəndlə gülümsədi:
- Və nifrətlə bitib.
Kişi döşəmənin üstünə düşmüş közü tələsik götürüb sobanın içinə atdı:
- Mən hələ ümidimi itirməmişəm.
Qadın əyilib ayağının altından çantasını götürdü və yaralı əli ilə bir şəkil çıxarıb ona uzatdı:
- Bax, yaxşı bax, yəqin ki, onu tanıyırsan.
Alovun işığı kişinin rənginin qaçmasını gizlədirdi:
- Sən düz başa düşmürsən.
Qadın şəkli dörd yerə parçaladı:
- Qoymayacam rahat nəfəs alasan, qoymaycam...
Kişi güldü:
- Bu nümunələrdən ciblərimdə və çantamda çoxdur...
Qadın rişxəndlə gülümsəyib şəklin qırıntılarını ətrafa səpələdi. Sonra üzünü əlləri arasına alıb ağlamağa başladı.
Kişi ona doğru addımladı. Qadın birdən yerindən qalxıb geri çəkildi:
- Əl vurma mənə! İndiyə qədər heç kəsə sənin qədər nifrət eləməmişəm.
Kişi əlacsız şəkildə ona baxdı:
- Axı mən ya yaxşı dost, ya yaxşı ər, ya da yaxşı ata olmalıydım. Yəni bunlardan heç biri deyiləm, heç biri?!
Qadın yataq otağına getdi. Taxtın baş tərəfindəki divardan çərçivəyə salınmış bir şəkil asılmışdı. Onu mıxçadan çıxardı. Toy şəkilləri idi. İndi kök və bir qədər qısa görünsə də, şəkildə incə və ucaboy idi. Kişi ona baxıb gülürdü, özü də bütün üzü ilə gülürdü, o isə güllər və tüllər içərisində bərq vururdu. Otağa qayıtdı. Yaralı əli ilə şəkli ona uzatdı:
- On bir ildən sonra bizim məhəbbətimiz uşağımıza oxşayır.
Sonra kişiyə tərəf getdi və onun yanından ötüb keçdi. Pərdəni kəskin bir hərəkətlə kənara çəkərək, pəncərəni açdı. Soyuq külək kişinin vücudunu titrətdi. Qadın üzünü pəncərənin toruna söykəyib qışqırdı:
- Necə deyim ki, yorulmuşam, yorulmuşam, yorulmuşam!
Səsi meşədəki ağacların gövdələrinə dəyib çilik-çilik oldu. Kişi gördü ki, onun çiyinləri titrəyir. Yerə əyildi. Evin damına yığılmış qar kişiyə ağırlıq edirdi.
***
Hava alatoran idi. Qar kəsmişdi. Mavi bir duman havanı bürümüşdü. Qadın oğlanın əlindən tutub yol gedirdi. Uzun paltosunun ətəkləri yeri süpürürdü. Meşədəki ağaclar onların hərəkətinə yamanca mane olurdu. Çiyinlərini qar örtmüş ağaclar. Bircə kiçik pöhrələr qardan xilas olmuşdular. Amma qadın arabir onları tapdalamaq məcburiyyətində qalırdı. Oğlan sakitcə onunla birgə addımlayırdı. Ayaqlarını çətinliklə atır və düz qabağa baxırdı. Gərək isti çəkmələrini geyəydi. Amma yola çıxanda qadın onları tapmayıb adi ayaqqabılarını geyindirmişdi. Oğlan soyuğa məhəl qoymayıb asta-asta yeriyirdi.
Qadın bütün gecəni yatmayıb fikirləşmişdi. Və səhər, səhər tezdən paltarlarını geyindirmək üçün oğlanı durğuzanda, çalışmışdı ki, kişi yuxudan oyanmasın. Külqabıda qalaqlanmış siqaret kötükləri göstərirdi ki, o da gecədən xeyli keçənə qədər yatmayıb. Yəqin ki, o, yuxudan ayılsaydı, onlar bu yolu getməzdilər. Amma indi...
Yavaş-yavaş meşədəki ağaclardan uzaqlaşdılar və dənizin sahilinə tərəf addımladılar. Mavi dumanın arxasında dəniz yaralı heyvan kimi nərildəyirdi. Sahilə çatanda qadın dayandı. Mülayim bir külək oğlanın qızılı saçlarını bir-birinə qarışdırdı. Qadın onun gödəkcəsinin son düyməsini də bağladı. Boynundakı şərfi bir az da sıxdı. Yaxasını axıra qədər qaldırdı. Əyilib ayaqqabılarını çıxardı və onun ayaqlarının düz altından öpdü. Sonra öz ayaqqabılarını da çıxardı və yavaş-yavaş suya girdilər.
Bir dalğa özünü onların ayaqlarına sürtdü. Sonra bir az yuxarı qalxdı. Oğlandan kəsik bir qışqırıq çıxdı və əllərini qızılı kəkilinə doğru apardı. Yenə ucadan qışqırıb əllərini bir-birinə vurdu. Artıq su belinə qədər çatmışdı. Növbəti dalğa onları bir-birindən ayırdı. Qadın həyəcanla özünü ona çatdırıb ayaqlarını qucaqladı. Üfüqdə qırmızı bir ürək parçalanmışdı və onun qanı suyun səthini örtürdü. Qadın uşağı bərk-bərk sinəsinə sıxıb gözlərini yumdu ki, boz dalğaya minib dərinliklərə getsinlər.
Kişi sönmüş sobanın yanında oturub onların boş qalmış yerlərinə baxırdı…

Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi

(esse)

Şəhruz Rəşid 1960-cı ildə Muğanda anadan olub. Ərdəbildə təhsil alıb. 1984-cü ildən Almaniyada yaşayır. İlk şeir kitabı elə həmin il işıq üzü görüb. İndiyədək daha yeddi şeir kitabı çap olunub. Dünya ədəbiyyatından tərcümələrin, ədəbi-fəlsəfi araşdırmaların müəllifidir.

Hamlet hiss edir ki, kitabların uçqunu altında qalıb və çətinliklə nəfəs alır. Bəli, o, kitabların qürubunda ağrıdan bağırır. O, «əməl» adlanan bir uçurumun kənarında dayanıb, kitablar isə onu qətiyyən belə bir vəziyyətə hazırlamayıb. Əksinə, bu vəziyyət üçün onu axtalayıb, çünki hərəsinin ağzından bir avaz gəlib. Bilmək dərdi ən üzücü dərddir. Hamlet özündən «hansını seçim?» deyə soruşduqda, müəllifi nəzərdə tutur, əməli yox! Bizim xislətimiz əməl və söz, həyat və kitab arasında həmişə birini seçir. Burada nə Horatsio bir iş görə bilər, nə də atasının sərgərdan və acı ruhu. Hamlet sona qədər əməl səhnəsinə ayaq basmır. O qərar və əməl arasında qalır. Hamlet heç bir kitabda olmayan bir vəziyyətə düşür. Qərar üçün gərginlikdə olduğu müddətdə o bütün kitabları vərəqləyir. Yox, heç bir kitabda onu yazmayıblar. Kitablar onun əl-qolunu bağlayıb, o öz əməl və taleyinin surətini aydın görə bilmir, buna görə də həmin bir neçə gün ərzində daim öz taleyinə tüpürür. Əvəzində Horatsio həyatdan gəlmişdir. Amma o da Hamletin biliyini cilovlamağa qadir deyil ki, həyatın özü olan Ofeliya ona haram olmasın. Yox, heç kəs o həqiqi fəlsəfə tələbəsinin kitablarını cilovlaya bilmir. Burada Hamlet Ofeliyanın ölümü ilə həyatını uduzur ki, Şekspir öz kitabında kitab quraşdıranlara qalib gəlsin. Hamlet kitabda qalır. O, torpaqdan gəlməyib ki, torpağa da qayıtsın. O, kitabdan gəlib və kitaba da qayıdır. Amma dünyada Şekspirin kitabından gözəl yer ağla gəlməz.

Təsəvvür etmək olar ki, Hamlet başqa bir həyatda ayılıb və öz qızıl ağzını xatırlayır. Eləcə də vəzifə və əməl qarşısında öz fəlakətini. Həyatı olmuş rüsvayçılıq yükünü çiyninə alır və daha ora, onu incidən o həyata qayıtmaq istəmir. Bu həyatda o, güman ki, ağıllı olub gününü keçirəcək, təhlükə törətməyəcək, sakit və başıaşağı olacaq, günün saatlarını diqqətlə bir-birinin yanına düzəcək, Ofeliya ilə evlənəcək və bu həyatın cansıxıcı günləri ərzində yavaş-yavaş əvvəlki ömründə qorxduğu kölgəyə çevriləcək. İllər keçəcək və həyatın bir döngəsində o anlayacaq ki, Ofeliya Horatsionun xatirinə monastıra getməyib və indi də Hamletlə yaşayır, onun sevgilisi, yastıq yoldaşıdır. Və özünə lənət yağdıracaq ki, niyə bu ikinci həyata razılıq verib. Özünə lənət yağdıracaq ki, niyə o sözlərin əzəmətini bu rüsvayçı əmələ satıb. «Necə də əzəmətlə bitmişdim, Horatsio, sənin yaşamaq məharətin məni yoldan çıxardı. İndi bilirəm ki, sən də əmimin tayı imişsən». İllərlə hökmranlıq edəcək, Horatsio da onun vəziri və məsləhətçisi olacaq. Hamlet sonralar anlayacaq ki, həqiqəti yalnız şairanə anlarda anlamaq olar. Dəlilik və qorxu halətində. Bundan sonra diri qalan kəsə nəsib olan hər şey həyatın özündən ibarət bir yalanın yozumudur. Və başa düşəcək ki, hər kəsin çılpaq bir mahiyyəti var, dəlilik və şeirin köməyilə onu birdəfəlik anlamaq olar. Onu dilə gətirmək, yerinə yetirmək və getmək lazımdır. Özünü mütləq nur bilən İsa Məsih kimi. O deyirdi ki, mənə iman gətirsəniz, nicat tapacaqsınız, çünki mən Allahın oğluyam. Bu inamla və bu inamın üstündə də getdi. Əgər qalsaydı, hətta özünü də xilas etməyə qadir olmayan hesabcıl bir peyğəmbərə çevriləcəkdi. Hamlet deyir ki, Məsih başdan-ayağa inam idi, mən isə tərəddüddə idim. Özümlə Horatsio arasında qalmışdım, bilmirdim hansını seçim. Mən o tərəddüd idim, o da məni gözəlləşdirirdi: bənzərsiz və şirin danışıqlı edirdi. Sonda mən seçim etmədim; Horatsio mənə qalib gəldi. Dünyada heç nədən iki dənə yoxdur. Allah belə bihudə işə əl qatmır. Elə isə mən ikinci Horatsio ola bilməzdim. Romalı Horatsio dünyanın yeganə Horatsiosu idi. Mən yalnız ona işarə idim. İndi isə daha nə Hamletəm, nə də Horatsio. Həmən qorxduğum qara kölgəyəm. Şekspir məni mümkün olan ən yaxşı şəkildə yaratmışdı.
Kaş kitabdan çıxmayaydım.

Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi

Məşhur amerikan-ingilis şairi T.S.Eliot 1921-ci ildə bir neçə həftə istirahət etmək və əsəblərinə dinclik vermək üçün Lozannaya getmiş, o sakit guşədə XX əsrin ən gözəl və eyni zamanda ən bədbin əsərlərindən biri olan «Bəhərsiz torpaq»1 poemasını yazmışdı. Əksər Qərb tənqidçiləri bu poemanı şah əsər sayır və onun barəsində yazdıqları şərh və təhlillərdə əsərin çox mürəkkəb və mükəmməl bir struktura malik olduğunu qeyd edirlər. Onlar həmçinin «Bəhərsiz torpağ»ın oxucuya çatana qədər (yəni 1922-ci ildə ilk dəfə çap olunmazdan qabaq) ciddi və əsaslı redaktəyə məruz qalmış əsərlərin bir nümunəsi olduğunu göstərirlər. Deyirlər, bu poema əslində 800 misra imiş və Eliot səfərdən qayıtdıqdan sonra onu öz rəyini bildirmək üçün dostu Ezra Paunda vermişdi. Paund əsərin təqribən 400 misrasını, yəni yarısını lazımsız saymış və heç bir mərhəmət göstərmədən artıq misralar kimi onların üstündən xətt çəkmişdi. Eliot, çox güman ki, bütün ixtisarlarla razı deyilmiş, lakin bununla belə tələbkar söz sərrafının rəyi ilə hesablaşaraq, düzəliş və qısaltmaların hamısını qəbul etmiş, hətta poemanı sevgi və sayğı dolu sözlərlə Paunda ithaf etmişdi2.

Bu girişdən belə nəticə hasil olur ki, əvvəla, ədəbi redaktə bədii əsərlərin (istər nəzm, istərsə də nəsr əsərlərinin) məruz qaldığı redaktə növüdür və əlavə edək ki, bu redaktə növü digər ədəbi, yaxud yarımədəbi məhsulları – qədim mətnləri, səfərnamələri, xatirələri və s. də ehtiva edə bilər. İkincisi, ədəbi redaktə nəinki əsərin səviyyəsini aşağı salmır, əksinə, onun daha kamil olmasına kömək edir. Üçüncüsü, şair və ya yazıçının öz redaktoru ilə münasibətləri, Eliotla Paundun timsalında gördüyümüz kimi, möhkəm dostluğa və qarşılıqlı hörmətə əsaslana bilər.
Ədəbi redaktə xoşbəxtlikdən, yeməyi qaşıqla və çəngəllə yemək, yaxud parlament quruluşu kimi Qərbdən əxz etdiyimiz şeylər sırasına daxil deyil, bu işin Şərqdə qədim bir ənənəsi vardır. Hafizin aşağıdakı beytinə nəzər salaq:

Yad bad anke be eslah-e şoma mişod rast
Nəzm-e hər qouhər-e nasofte ke Hafez-ra bud.

Sizin düzəlişlərin sayəsində Hafizin şeşrlərindəki
Deşilməmiş gövhərlərin düzəldiyini heç vaxt unutmaram.

Müasir hafizşünaslar bu sözlər barədə müxtəlif mövqelərə malik ola bilərlər, lakin bu sətirlərin müəllifinin fikrincə, burada Hafizin müraciət etdiyi şəxs onun şeirlərinin redaktorundan başqa bir kəs deyil.
Bizim «redaktə» sözündən diksinən və redaktorun işinə istehza ilə baxıb onun əhəmiyyətini kiçildən bəzi mühafizəkar ədiblərin əksinə olaraq, klassiklər ədəbi redaktəyə xüsusi diqqət yetirmişlər. Buna əmin olmaq üçün Şəms Qeys Razinin «əl-Möcəm»dəki sözlərinə nəzər salaq:
«... [Şair] gərək ilk dəfə söylədiyi və yazdığına arxayın olmasın və onu bir neçə dəfə söz bilicilərinə, savadlı və səmimi dostlarına göstərib qüsur və məziyyətləri barədə onların fikirlərini eşitməyincə, onlar onun şeirinin düzgünlüyünü, vəzninin məqbulluğunu, qafiyəsinin doğruluğunu, ifadələrinin gözəlliyini və mənalarının incəliyini təsdiq etməyincə, həmin şeiri camaat içərisinə çıxarmasın... Və əgər bir hünər sahibi şeiri anlamaqda və düzgün qiymətləndirməkdə şöhrət və nüfuz qazanıbsa, onun şeirləri barədə dediklərini qəbul etsin və hər dediyinə qəti dəlil göstərməsini və aydın izah verməsini tələb etməsin, çünki bir çox şeyləri zövqlə duymaq olur, lakin ifadə etmək mümkün olmur».3
Keçmiş zamanlarda istər Şərqdə, istərsə də Qərbdə, görünür, insanlar daha asudə olmuş, vaxtlarını qızıl saymaq əvəzinə, vaxtlarını qızıl əsərlər yaratmağa sərf etmişlər, qələm əhli əsərlərini yaymağa tələsməmiş, heç bir minnət qoymadan və təmənna güdmədən bir-birinin əsərlərini düzəldib redaktə etmiş və nəhayətdə əsərlərinin təmiz və mükəmməl nüsxələrini oxucuların ixtiyarına vermişlər. Deyilənə görə, «söz xarratı» adlandırılan Flober öz əsərlərini dönə-dönə dostlarına oxuyurmuş və onun şagirdlərindən biri Mopassan idi ki, ustadının sağlığında ondan bir əsərinin belə çapına icazə ala bilməmişdi. Yalnız ustadı vəfat etdikdən sonra Mopassan öz hekayələrini çap etdirdi və böyük şöhrət qazandı. Amma indi vəziyyət kökündən dəyişmişdir. Kitab istehsalı bütün məhdudiyyətləri aşaraq, kütləvi xarakter almış və bir növ sənaye sahəsinə çevrilmişdir. İndi nə səmimi dostların yazıçının əsərlərini dinləməyə vaxtı var, nə də nəşriyyat sahiblərinin yaxud poliqrafiya sahəsinə kapital qoyanların onlara təqdim edilən hər bir əsərin qüsur və məziyyətlərini müəyyənləşdirməyə imkanı. Belə olan halda iş düşür redaktorun boynuna. Redaktorluq peşəsinin ictimai statusu da məhz bu dəyişikliklə şərtlənmişdir.
Bu peşə sahiblərinin şair və yazıçı ilə nə dostluğu var, nə də düşmənçiliyi. Hətta çox vaxt heç bir dəfə də onun üzünü görmürlər. Amma onlar həmən səmimi dostların funksiyasını yerinə yetirir və bunun müqabilində müəyyən əlmuzdu da alırlar. Hazırda redaktorların funksiyası daha geniş mahiyyət kəsb edib və Qərb ölkələrində onlar əsas vəzifəsi yeni istedadlar tapmaq olan ədəbi müəssisə və ya vasitəçilərdən sonra ədəbi məhsulların hazırlanması və bazara çıxarılmasında həlledici rol oynayırlar. Onlar naşir üçün planlar hazırlayır və müasir mətbuatın dili ili desək, onun xəttini müəyyənləşdirirlər. Bəzən də onlar mamaça rolunu oynayıb, kiminsə hamilə olduğu əsəri düzgün və sağlam dünyaya gətirməsinə kömək edirlər (o cümlədən, həyat tarixçələrini – avtobioqrafik əsərləri, memuarları və s.). Bəzən isə özləri qələmə əl vurmadan bir qrup mütəxəssisin, hətta qeyri-mütəxəssisin köməkliyi ilə bir kitabı yazıb ortaya qoyurlar. Maraqlı burasıdır ki, ədəbi redaktorların əksəriyyəti elə şair və ya yazıçıdır və əslində onlar heç də bekarlıqdan deyil, bir parça halal çörək qazanmaqdan ötrü öz həmkarlarının saçlarını düzəldən dəlləklərə bənzəyirlər.
Ədəbi redaktənin tarixi və müasir statusu barədə bu kiçik müqəddimədən sonra yaxşı olar ki, bu işin mahiyyətini bir neçə aspektdən müvafiq misallar və faktlarla açıqlayaq.
* * *
Ədəbi redaktə bir növ özünə başqasının gözü ilə baxmaqdır və yaxud başqasının şair və ya yazıçı qarşısında tutduğu güzgüdə onun özünə baxmasıdır. (Elə buradaca deyək ki, saf və düz göstərən güzgünü və ya Şəms Qeys Razinin təbirincə, «dediklərinə dəlil gətirməsinə ehtiyac olmayan hünər sahibini» tapmaq olduqca çətindir). Bu sözləri əsla ədəbi redaktənin poetik tərifi kimi qəbul etmək lazım deyil. Hər bir qələm əhli bilir: yazı bəzən müəllifin qəlbi və ürəyindən elə yoğrulur ki, ondan hər hansı şəkildə uzaqlaşmaq mümkünsüz olur. Müəllif və əsərin bir-birindən ayrı iki varlığı olmur, onlar qovuşurlar, necə ki, Flober deyirdi: «Madam Bovari mənəm». Odur ki, müəllifin öz əsərində hansısa qüsur və çatışmazlığı görməsi qeyri-mümkün də olmasa, çox çətin bir işdir, həmişə və hər kəsə nəsib olmayan bir sayıqlıq tələb edir. Hərdənbir güzgüyə baxmaq lazımdır və özünə başqasının gözü ilə baxmaq həm də ləzzətli bir işdir, amma biz ədəbi redaktəni bu iki lazım və ləzzətli şeyə bənzədəndə, ola bilər ki, etiraz və narazılıq sədaları ucalsın. Özü də artıq ənənəçi ədiblərdən deyil, onlara əks qütbdə dayanan ultramüasir və ya avanqard yazıçılar tərəfdən. Onları xolerik temperamentli dilçilər və ümumən güzgüdə prinsipcə özlərinə baxmağı xoşlamayanlar müşayiət edirlər. Eləcə də qələm əhlinin bir dəstəsi ki, mövqeləri, deyəsən, belədir: «Mən kitab oxuyan kütlələri və ümumiyyətlə, kütlələri qeyri-adi bir sevgi ilə sevdiyim üçün, haqqım var ki, ağlıma və dilimə gələn şeyləri artırıb-əskiltmədən, bəzəyib-düzəmədən olduğu kimi çap etdirim». Göründüyü kimi, ədəbi redaktə əleyhdarlarının cəbhəsi kifayət qədər genişdir və onlar hətta istənilən şəkildə redaktənin mütləq inkarına da gedib çıxırlar.
Bu etirazların kökünü redaktə işinin obyektində, yəni ədəbi əsərin özündə axtarmaq lazımdır. Ədəbi əsərin xammalı dildir. Dil və ədəbi strukturlar isə həmişə anlaşılmazlıq doğura bilirlər. Qərb ədiblərindən bir misal gətirək. 1960-cı ilərdə öncül sənətkarlardan sayılan Amerika yazıçısı Cek Kervak4 «Paris revyü» jurnalına verdiyi müsahibədə tanınmış tənqidçi və redaktor Malkolm Kovleyin onun ilk romanları üzərindəki redaktə işinə tənə edib açıq-aşkar bildirir ki, onun əsərə dönə-dönə əl gəzdirməsinə və minlərlə vergül işarəsi qoymasına bir qəpiklik də əhəmiyyət vermir. O, özünün ekspromt yazı üslubunu mudafiə edərək, deyir: «Yaxşı, fikir verin, siz heç hansısa bir kafedə bir şəxsin öz həyəcanlı macərasını ətrafında oturmuş adamlara danışmasını muşahidə etmisinizmi? Heç indiyə qədər görən olubmu ki, həmin şəxs danışdığı zaman cümlələri düzəltmək üçün sözünə ara versin?!».
Vaxtaşırı dəqiq elmlərin nümayəndələri qiyafəsində görünməyi sevən dilçilər soruşa bilərlər: açığını deyin, ədəbi redaktə söylədikdə, siz bütün yazıçıların bir normativ dildən istifadə etməli olmasını, yaxud qrammatika kitabında yazılanlardan kənara çıxmamasını nəzərdə tutmursunuz ki?!
Təəssüf ki, bütün ölkələrdə güzgüyə baxmaqdan xoşlanmayan və hətta çılğın vaxtlarında güzgünü sındıran adamlar var. Meksika yazıçısı Karlos Fuentesin5 sözlərinə görə, «Latın Amerikasında ədəbi redaktə mümkün deyil, çünki biz ispaniyalı cənablar mövqecə bizdən aşağı şəxsin işimizə qarışmasını və bizə «bu olar, bu olmaz» deməsini heç cür şənimizə sığışdırmırıq. Bu xasiyyət gizli bir şizofreniyadan doğur ki, o da bizə İspaniyadan irsən keçmiş hədsiz qürur və ifrat fərdiyyətçiliyin nəticəsidir. İspaniyalı cənab hamıdan hörmət gözləyir, necə ki, özü böyüklər qarşısında baş əyir. Latın Amerikasında əgər kiminsə, hətta xalturaçı yazıçının da əsərini redaktə etmək istəsəniz, dərhal buna etiraz edər, sizi senzor kimi təhqir edib hörmətsizlikdə günahlandırar». Onu da deyək ki, bu, təkcə üçüncü dünya ölkələrində rast gəlinən reallıq deyil. Sənətkarlıq baxımından müasiri olan əksər ingilisdilli yazıçılardan yüksəkdə dayanan rus əsilli Amerika yazıçısı Vladimir Nabokov redaktorları «uşağa anasından çox ürəyi yanan dayələr» və «təkəbbürlü heyvansifətlər» adlandırır və əlyazmalarının haşiyəsində onların yazdıqları qeyd və təklifləri bircə «toxunmayın!» və ya «qoyun qalsın!» atəşi ilə darmadağın etdiyini söyləyir.
Burada imkan daxilində yuxarıda göstərilən irad və etirazlara cavab verməyə çalışacağıq. Əvvəla, onu deməliyik ki, xeyr, ədəbi redaktənin məqsədi heç də hamıya vahid normativ bir dili zorla qəbul etdirmək deyil. Ədəbi dildə hətta şüursuz varlıqlara, məsələn, nərgiz gülünə «sən» deyə müraciət etmək olar. Redaktor dil «şayiələri» əsasında fəaliyyət göstərmir. Kervakın kafe haqqında misaldan çıxardığı nəticəni bütün nəsr növlərinə şamil etmək olmaz. Yalnız bir qism hekayələri ekspromt üsulu ilə yazmaq olar. İkincisi, onun çıxardığı nəticə fərqli şeylərin müqayisəsinə əsaslanır. Ədəbi dillə gündəlik danışıq dili eyni şey deyil. Yazılı ədəbi dildə nitq vasitələrindən bir çoxu, dilçilərin təbirincə desək, «pauza, intonasiya, təkrarlar və s.» qeyri-ixtiyari olaraq, əldən çıxır. Kafedə eşitdiyimiz əhvalatı olduğu kimi kağız üzərinə köçürdükdə, o danışılan zaman dinləyicilərə göstərdiyi təsiri təbii ki, saxlamayacaqdır. Başqa sözlə desək, ədəbi dillə danışıq dili arasındakı məsafə bəzən obyektiv gerçəkliklə bədii əsər arasındakı uçurum dərinliyindədir. Ən realist roman və hekayələrin, hətta naturalistlərin «həyatın bir parçası»6 adlandırdıqları əsərlərinin strukturunda da ədəbi-estetik «şərtiliklərin» və ya «sazişlərin» bir qisminə riayət olunur.
Kitab oxuyan kütlələri sevən yazıçı və ya tənqidçilərin reaksiyası daha çox onların ədəbi struktura xüsusi münasibətindən irəli gəlir. Onların nəzərində dil, bədii fiqurlar və daha geniş anlamda, ədəbi forma məzmunla müqayisədə ikinci dərəcəli əhəmiyyət daşıyır və bu barədə onlarla hər cür mübahisə cəhdi formanın yoxsa məzmunun birinciliyi haqqında diskusiyaların dibsiz quyusuna yuvarlanmaq deməkdir. Onlar öz dillərinin pintiliyini elə mudafiə edir və bunu kütlələrin zövqü və istəyi ilə elə əlaqələndirirlər ki, guya bizim camaat tədricən yerli şirkətlərin istehsal etdiyi rəngsiz, ətirsiz və dadsız çayı içməyə öyrəşib və əgər bir gün ona bir stəkan ətirli Darcelinq çayı təklif etsən, o dəqiqə qusacaq! Digər tərəfdən onlar belə bir dəlil gətirirlər ki, bizdə Qərbdəki klassik roman ənənəsi olmayıb. Odur ki, heç bir kəsə yol yoxdur – bizim yazıçı televizor və mikroprosessor əsrində hökmən oturub bir tikanlıq, yaxud tarlanın təsvirinə Balzak və ya Emil Zolya üslubunda onlarla səhifə həsr etməlidir. Dilə və ədəbi struktura belə Floberə qədərki7 münasibət yalnız bu kütləvilik aşiqlərinə xas deyil. Əsrimizin ən böyük ədəbi nəzəriyyəçilərindən olan Jan Pol Sartr da sözü yazıçının əlindəki vasitə dərəcəsinə endirərək, başqa tərzdə və başqa bir mövqedən nəticə etibarilə həmin baxışa malik olmuşdur. Amma indi onun sözlərinin 1960-cı illərdə olduğu qədər alıcısı yoxdur və incə zövqlü çex yazıçısı Milan Kunderanın təbirincə desək, məhz o, ədəbiyyatda «öhdəlik» məsələsini irəli sürməklə, nicat gülləsini insan fərdiyyəti və azadlığının sonuncu istehsalı olan romanın gicgahına boşaltdı!
* * *
Ədəbi əsərin relaktoru nə edə bilər? Bu suala cavab vermək üçün yaxşı olar ki, İtaliya yazıçısı Umberto Ekonun8 romanının qəhrəmanından sitat gətirək. Həmin qəhrəman relaktordur, özü də melanxolikdir və çox vaxt bu ruhi vəziyyətini yumor pərdəsi arxasında gizlədir. Bir yazıçı ilə dərdləşərkən, deyir: «...Sən təklikdə yaradırsan, mənimsə işim yalnız sənin yaratdıqlarına əl gəzdirməkdir». Həmin redaktor xəyal aləmində Şekspirlə dialoqa girir və onunla «Hamlet»in redaktəsi üstündə çənə döyür:
«- Sizin əsərinizi gözdən keçirdim. Adamı həyəcanlandırır. Təsirlidir. Bu sizin ilk işinizdir?
- Yox, bundan əvvəl veronalı iki sevgili haqqında başqa bir faciə də yazmışam ki, orada...
- Yaxşı, gəlin əvvəlcə sizin bu işiniz barədə söhbət edək. Cənab Şekspir, mən təəccüb edirəm ki, nə üçün siz əhvalatın məkanı kimi Fransanı seçmisiniz. Sizə Danimarkanı təklif edə bilərəmmi? Çox zəhmət tələb etməyəcək. Yalnız iki-üç adı dəyişsəniz, kifayətdir... Bir Skandinaviya və protestant mühitində, necə deyərlər, Kyerkeqorun ruhu dolaşan bir mühitdə sizin əsərinizdə vaxtaşırı toxunulan insan varlığının mahiyyətinə dair məsələlər...
- Deyəsən, siz haqlısınız.
- Fikrimcə, mən haqlıyam. Sizin əsərinizə yüngülcə əl gəzdirmək lazımdır. O qədər dərindən yox, demək olar ki, dəlləyin güzgünü müştəriyə vermək ərəfəsində onun saçlarına yüngülcə bir neçə qayçı da vurması həddində. Məsələn, atanın kabusu nə üçün axırda gəlməlidir? Mən bu kabusun gəlişini əvvələ keçirirəm, belə olan halda atanın xəbərdarlığı şahzadənin əməlləri və davranışının stimulunu gücləndirir və onunla anası arasında konflikt yaradır.
- Hə, yaxşı fikirdir, ancaq gərək bir pərdənin yerini dəyişəm.
- Elədir. İndi də üslub barədə. Şahzadənin tamaşaçılara üz tutaraq, öz-özü ilə edib-etməmək barədə danışdığı səhnədəki ifadələrə fikir verin. Gözəl sözlərdir, amma mənanı lazım olduğu kimi çatdırmır. Yaxşı, bunu bir yana qoyaq. Siz demisiniz ki, «etmək, ya etməmək - mənim çətinliyim budur...» Məncə, «mənim çətinliyim» əvəzinə «problemim» deməlidir, «mənim problemim budur». Yəqin ki, məqsədimi anladınız? Bu mövzu sizin faciənizin qəhrəmanının fərdi problemi olmazdan əvvəl, bütün insanların problemidir, olum ya ölüm məsələsidir...».
Görün, ədəbi redaktə işi hara gedib çıxır və əgər redaktor yuxarıdakı misalda olduğu kimi, melanxoliyaya qapılırsa, hətta Şekspirin «Hamlet»inin də həmkarlarının müdaxiləsi və düzəlişlərinlən kənarda qaldığını təsəvvür etmir, Şekspir faciəsinin şah sözlərini, yəni məşhur «olum ya ölüm: məsələ budur» cümləsini də onların işinin nəticəsi sayır.
Bu gün bizim naşirlər üçün redaktənin əhəmiyyətinin xeyli dərəcədə aydın olmasına baxmayaraq, o, əsasən qeyri-ədəbi kitablara, yaxud uzaq başı ədəbi tərcümələrə şamil edilir. Hamının təsəvvürü belədir ki, istənilən yazıçının əsəri nə qədər qüsurlu olsa da, o ən azı dil xətalarından, yazılış səhvlərindən uzaqdır. Lakin əslində ən populyar və çox satılan romanlarda da çoxsaylı dil xətalarına rast gəlirik ki, kiçik redaktə işi ilə onları aradan qaldırmaq olardı. Bir çox hallarda isə redaktənin obyekti təkcə dil və üslub xətaları deyil, roman və hekayə yazmağın texniki məsələləri, bədii strukturun elementləri olur. Məsələn, müasir ədəbiyyatımızda on-on beş il müddətinə yazılan və müəllifin özü demişkən, çapdan qabaq heç kimə göstərilməyən bir romanın, təcrübəli redaktorların fikrincə, azı dörddə birini ixtisar etmək olardı və bu zaman ona heç bir xələl gəlməz, əksinə, surətlər artıq piydən təmizlənər, oxucu onun canlı ətini görmək imkanı qazanardı. Əlbəttə, bu, artıq ədəbi əsərin quruluşuna müdaxiləni nəzərdə tutan bir haldır və əsərin dərin qatlarında belə dəyişikliyi həyata keçirmək üçün redaktə işinin dəqiq meyarları olmalıdır. Davamlı ədəbi tənqid ənənəsi, müəllif və redaktor arasında canlı ədəbi ünsiyyət prosesi mövcud olarsa, həmin meyarları tapmaq o qədər də çətin deyil. Lakin bizim ədəbiyyatımızda, ədəbi tənqidin hətta ümumi bir dili olmadığı şəraitdə, bu sahədə hər hansı fikir mübadiləsinin nə cür problemlər doğurduğu hamıya bəllidir. Halbuki yaxşı redaktor həmişə haqlı olmasa da, çox vaxt düz deyir və ciddi yazıçı onun sözlərinə diqqətlə qulaq asır. Ədəbi əsərin strukturuna redaktorun müdaxiləsinin mümkünlüyünü əsaslandırmaq üçün Aristotelin «Poetika»sından bu gün də qüvvəsini saxlayan aşağıdakı müddəaya nəzər salmaq kifayətdir.
«... Hadisənin hissələri bir-birinə elə bağlanmalıdır ki, hər hansı hissənin yerinin dəyişilməsi və ya götürülmüəsi, tamın zəifləməsinə və parçalanmasına gətirib çıxarsın. Əgər bir şeyin olub-olmaması heç bir təsirə malik deyilsə, onu tamın bir hissəsi saymaq düzgün olmaz».
* * *
Redaktor əfsanəvi Midas deyil ki, əl vurduğu şeyi qızıla çevirsin. Başqa sözlə, dünyada heç bir redaktor elə bir iksirə malik deyil ki, ədəbi dəyəri olmayan əsərdən şedevr düzətlsin. Redaktorun düzəlişləri nisbi və məhduddur, müəyyən şərtlərə malikdir. O, uzaq başı əsəri artıq və lazımsız şeylərdən təmizləyə, onun zəif və güclü cəhətlərini göstərməklə, müəllifin əsər üzərində işləməsinə, yaxud onu yenidən yazmasına kömək edə bilər...
Dünya daim təkmilləşməyə doğru gedir. İnsan təbiət etibarilə artıq şeylərdən yaxa qurtarmağı sevir. Ədəbi redaktə işi də bəşər övladının bu fitri istəyindən doğur. Ədəbiyyat və sənət əsərləri də insanın yaratdığı digər şeylər kimi heç zaman mütləq şəkildə kamil və qüsursuz olmur (Baxın «Brandenburq»ları, Hafizin bəzi qəzəlləri və s. istisna edilməklə).
Yazımızın sonunda böyük Amerika yazıçısı Con Steynbekin bir məktubundan redaktor və naşirin yazıçı ilə rəftarı baxımından maraq doğuran parçanı nəzərinizə çatdırmağı lazım bilirik:
«Hərdən mənə elə gəlir ki, ovcumda bir od yandırıb saxlamış və onun işığında bir səhifəni yazmışam. Bununla belə bacarıqsızlıq, biliksizlik və acizliyin ağır yükü heç vaxt məni rahat buraxmamışdır.
Kitab da insan kimidir – ağıllı və səfeh, cəsarətli və qorxaq, gözəl və kifir olur. Hər halda, kitabın yazılışı başa çatmışdır. Artıq nə olmalı idisə, olub. Yazıçı qışqırmaq istəyir: «Onu mənə qaytarın! Qoyun onu bir daha yazım və ya yaxşısı budur ki, qoyun onu yandırım. Qoymayın ki, elə yararsız şəkildə ortaya çıxsın!»
Amma özün hamıdan yaxşı bilirsən ki, kitab yazıçının əlindən birbaşa oxucuya çatmır. Əvvəlcə redaktorlar, naşirlər, korrektorlar və nəşriyyatların satış şöbəsinin müdiri kimi aslanların əlinin altına düşür. Onu xurdxəşil edirlər, özündən çıxarırlar, dərisini soyurlar və ürəyi qana dönmüş sahibi onun müdafiəsinə qalxmalı olur:
Redaktor: Kitabda tarazlıq yoxdur. Oxucu bir şey gözləyir, siz ona başqa bir şey verirsiniz. Siz iki kitab yazmısınız və onları bir-birinə calamısınız. Oxucu başa düşməyəcək.
Yazıçı: Xeyr, cənab, bir kitab yazmışam. Mən bir ailə barədə yazmışam və başqa bir ailədən də ona uyğun əhvalatları nəql etmişəm, bu isə əsərə rəngarənglik bəxş edir.
Redaktor: Oxucu başa düşməyəcək. Sizin uyğunluq üçün verdiyiniz hissələr əslində kitabın ahənginin yavaşımasına səbəb olmuşdur.
Yazıçı: Bu yavaşıma lazımdır, yoxsa siz tezləşməni hardan başa düşərdiniz?
Redaktor: Siz əhvalatı buraxıb, Allah bilir, hara gedib çıxmısınız.
Yazıçı: Bəli, belə etmişəm. Bilmirəm niyə, amma ürəyim belə istəyib. Bəlkə də səhv etmişəm.
Satış şöbəsinin müdiri: Roman çox qalındır. Kitabın qiyməti yuxarı olacaq. Gərək ona beş dollar qiymət qoyaq. Camaat bu kitaba beş dollar verməyəcək. Kitab satılmayacaq.
Yazıçı: Əvvəlki kitabım həcmcə kiçik idi. O vaxt demişdiniz ki, camaat nazik və kiçik kitabları almır.
Redaktor müavini: Hadisələrin xronologiyasında uyğunsuzluq var. Kitab qrammatik səhvlərlə doludur. Filan səhifədə bir kişini təsvir etmisiniz ki, buxar gəmilərinin qiymətini tapmaq üçün dünya salnaməsinə baxır. Buxar gəmilərinin qiyməti həmən mənbədə yoxdur. Özüm yoxlamışam. Çin yeni ili məsələsində səhv etmisiniz. Romanın surətləri sabit deyil. Liza Hamiltonu bir cür təqdim edirsiniz, amma əməllərini başqa cür göstərirsiniz.
Redaktor: Keti surətini çox tünd boyalarla vermisiniz. Oxucu inanmayacaq. Sem Hamiltonu isə çox işıqlı vermisiniz. Oxucunun inanmağı gəlməyəcək. Heç bir irlandiyalı sizin əsərin qəhrəmanı kimi danışmır.
Yazıçı: Mənim babam elə danışardı.
Redaktor: Heç kəs inanmayacaq.
Redaktor müavini: Heç bir uşaq o cür danışmır.
Yazıçı (yavaş-yavaş özündən çıxır): Necə yəni? Bu, mənim kitabımdır. Necə istəyirəmsə, uşaqları o cür danışdırıram. Mənim əsərim xeyir və şər barəsindədir, bəlkə bu mövzudan yazmaq olmaz? Çap etmək istəyirsiniz, ya yox?
Redaktor: Dayanın, görək, nə edə bilirik. Çox iş tələb olunmur. Siz istəmirsiniz ki, kitabınız ortaya təmiz halda çıxsın? Məsələn, kitabın sonuna baxın, oxucu bu sonluğu başa düşməyəcək.
Yazıçı: Siz ki başa düşürsünüz?
Redaktor: Bəli, amma oxucu başa düşmür.
Görürsünüzmü, yazıçının özü ilə gətirdiyi dürr və mərcan bunlar üçün necə bir ovuc saxsı qırığına çevrilir?! Və bu zaman yeni bir qəhrəman da meydana çəkilir ki, ona «oxucu» deyirlər.
Oxucu:
- elə səfeh adamdır ki, heç nəyi anlamır;
- elə ağıllı və arif adamdır ki, ona bir işarə kifayətdir;
- qalın kitabları almır;
- nazik kitabları almır;
- kütbeyin, dahi və buynuzsuz-quyruqsuz qulyabanı qarışığından ibarət bir məxluqdur;
-ümumiyyətlə, onun oxumaq qabiliyyətinə malik olması şübhə doğurur».9

Qeydlər:

1. The Waste Land.
2. «Ən böyük ustad Ezra Paunda ithaf olunur».
2. Şəms Qeys Razi . Əl-Möcəm fi məayir əşar əl-əcəm, s. 17.
4. Jack Kerouac.
5. Carlos Fuentes.
6. Slice of life.
7. Eynşteynə qədərki fizika anlayışına uyğun şəkildə.
8. Umberto Eco. Foucaults Pendulum. Trans. William Weaver Secker and Warburg. London, 1988.
9.Writers at Work. 4th series. Penguin, 1985.

Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi

Antonen Arto (1896-1948) – modernizmin parlaq nümayəndələrindən biri, son yarım əsrdən də artıq müddətdə Fransanın (həm də təkcə Fransanın yox) mədəni həyatına ciddi təsir göstərmiş şəxsiyyətlərdəndir. Qeyri-adi xarakterə və qeyri-adi taleyə malik Artonun yaradıcılığının ana xəttini bütün sənət növlərinin (və bütövlükdə ictimai şüur formalarının) universal əsasının, vahid mənəvi bünövrəsinin axtarışı təşkil edirdi. Onun şəxsiyyətinin universallığı da, şübhəsiz, buradan irəli gəlir. Arto şair, rəssam, aktyor, dramaturq, rejissor, tənqidçi... idi. Lakin bütün sənət növləri içərisində o, ən çox teatrı sevirdi. Özünün dediyinə görə, teatrı nə qədər sevirdisə, bir o qədər də onun düşməni idi. Bu «düşmənçiliyi» yaradan onun 1920-30-cu illərdə Bali (İndoneziya), həmçinin Yaponiya və Çin teatrı ilə tanışlığı olmuşdu. Bu tanışlıq Artoya Qərb teatrının başlıca qüsurunu – «sözün diktaturasını» bütün çılpaqlığı ilə görməyə imkan vermişdi. Nəticədə o, elə həmin 30-cu illərdə bu mövzuda bir neçə esse yazmışdı. Onlardan biri də təqdim etdiyim «Şərq teatrı və Qərb teatrı» adlı essedir (1935-ci il). Burada Şərq və Qərb teatrlarının fərqinə dair Artonun baxışları yığcam, konkret və kəskin ifadəsinii tapmışdır. Fikrimizcə, bu baxışların onilliklər boyu rus-Avropa teatrı ənənələri üstə köklənən və indiki böhranının səbəblərindən biri də «mətnin hökmranlığı» mərhələsinin başa çatmasında, özünü tükəndirməsində axtarılmalı olan Azərbaycan teatrı üçün, onun yaradıcıları üçün böyük əhəmiyyəti var.
Demək lazımidır ki, Artonun essesi ciddi nəzəri-estetik planda yazılmışdır və buna görə orada irəli sürülən ideyalar təkcə teatr baxımından deyil, digər sənət sahələri, o cümlədən ədəbiyyat və rəssamlıq üçün də əhəmiyyətlidir.

Müasir fars poeziyasının ünlü simalarından biri olan Söhrab Sepehri 1928-ci ildə Kaşanda doğulub. Tehran universiteti incəsənət fakültəsinin rəssamlıq bölməsini bitirib. «Rəngin ölümü» adlı ilk şeirlər məcmuəsi 1951-ci ildə işıq üzü görüb. Rəssam kimi Tehranda keçirilən bir neçə sərgidə iştirak etməklə yanaşı 1953-cü ildə «Yuxuların həyatı» adlı ikinci şeir kitabını çıxarıb. Ardınca rəssamlıq təhsilini artırmaq üçün Parisə və Tokioya gedib. Ölkəsinə qayıtdıqdan sonra müxtəlif işlərdə çalışıb, o cümlədən rəssamlıqdan dərs deyib. 1961-ci ildə dövlət işlərindən uzaqlaşaraq özünü bütünlüklə yaradıcılığa həsr edib. İranda və xaricdə fərdi sərgiləri nümayiş etdirilib. Çoxsaylı səfərlərə çıxaraq Avropa və Amerikanı, Hindistanı, Pakistanı, Əfqanıstanı gəzib. 1965-66-cı illərdə çap etdirdiyi «Suyun ayaq səsi» və «Müsafir» poemaları böyük şöhrət qazanıb. Daha sonra onun «Yaşıl həcm» və «Biz heçik, biz – baxış» adlı kitabları nəşr olunub. 1980-ci ilin yanvarında qan xərçəngindən müalicə olunmaq üçün İngiltərəyə gedib və bir ay sonra vətəninə qayıdıb. Həmin ilin aprel ayında Tehran xəstəxanalarından birində vəfat edib.

RƏNGİN ÖLÜMÜ

Gecənin qaranlığında
səssizcə bir rəng ölüb.
Uzaqlardan gələn bir qara quş
məğlubiyyət gecəsinin damında
oturub oxuyur.
Qələbədən məstdir bu quş –
bu qəm vurğunu.

Ölümüylə bu rəngin
ipi qırılıb hər bir ahəngin.
Yalnız qorxusuz bir quşcuğaz
adi sükutun qulağından
fəryad sırğası asır.

Uzaqlardan gələn bir qara quş
məğlubiyyət gecəsinin damında oturub –
daş kimi, hərəkətsiz.
Beynindəki qarışıq surətlərin üzərində
sürüşür gözləri.
Qəribə bir yuxu incidir onu:
gecənin torpağından rəng gülləri boylanır.
Səhər yelinin ayağı
ətir yollarında yeriyə bilmir.
Bu quş, bu qəm vurğunu
hər an hiylə işlədib
dimdiyilə bir şəkil çəkir.

Bağlar qırılıb,
yuxular pozulub.
Yerin röyaları
rəng güllərinin açması nağılını
yaddan çıxarıb.

Bu yoldan səssiz ötüb keçmək gərək:
bu zülmət gecənin qucağında bir rəng ölüb...

NİLUFƏR

Yuxumun sərhədindən keçirdim,
bir nilufərin qara kölgəsi
bu viranəni büsbütün bürümüşdü.
Görən hansı dəli külək
bu nilufərin toxumunu
mənim yuxumun torpağına gətirdi?

Röyaların şüşə qapıları arxasında,
aynaların dibsiz bataqlığında,
özümün bir parçamı öldürdüyüm hər yerdə
bir nilufər bitmişdi.
Elə bil o hər an içimə yeriyirdi
və mən
onun açmasının sədası altında
hər an özümü öldürürdüm.

Eyvanın damı uçulur,
nilufərin gövdəsi sütunlara sarılır.
Görən hansı dəli külək
bu nilufərin toxumunu
mənim yuxumun torpağına gətirdi?

Nilufər böyüdü,
Gövdəsi şəffaf röyamın dibindən boy atdı.
Mən yuxuda olanda
oyaqlıq seli özünü yetirdi.
Gözlərimi açıb yuxumun viranəsinə baxdım:
nilufər bütün həyatıma sarılmışdı.
Onun damarlarında axan mən idim,
vücudu məndə kök salmışdı,
büsbütün mən olmuşdu.
Görən hansı dəli külək
bu nilufərin toxumunu
mənim yuxumun torpağına gətirdi?!

SƏFƏR

Uzun anlardan sonra
pəncərəmin boz ağacında bir yarpaq bitdi,
yaşıl bir yel vücudumu titrətdi.
Və hələ mən
bədənimin köklərini
röyaların qumluğuna sancmamışdım ki,
yola düşdüm.

Uzun anlardan sonra
bir əlin kölgəsi üstümə düşdü,
barmaqlarının titrəyişi məni oyatdı.
Və hələ mən
öz tənha işığımı
içimin zülmət burulğanına salmamışdım ki,
yola düşdüm.

Uzun anlardan sonra
İsti bir işıq saatın donmuş bataqlığına düşdü,
bir kəfgir hərəkətini ruhuma süzdü.
Və hələ mən
unutqanlıq bataqlığına yuvarlanmamışdım ki,
yola düşdüm.

Uzun anlardan sonra
bir an keçdi:
pəncərəmin boz ağacından bir yarpaq düşdü,
bir əl kölgəsini üstümdən çəkdi,
bir kəfgir saatın bataqlığında dondu.
Və hələ mən
gözlərimi açmamışdım ki,
başqa bir yuxuya daldım.

MƏN GƏLƏCƏM

Bir gün mən
gələcəm,
bir xəbər gətirəcəm,
damarlara nur süzəcəm
və səsləyəcəm:
«Ay səbəti yatmışlar,
alma gətirmişəm –
Günəşin qırmızı almasını!»

Gələcəm:
dilənçiyə yasəmən verəcəm,
cüzamlı qadına sırğa bağışlayacam,
kora deyəcəm: «Bağ nə baxmalıdır!»
Hər yanı dolaşacam,
küçələri gəzəcəm,
car çəkəcəm: «Şeh, şeh, şeh!»
Bir yolçu deyəcək: «Yaman zülmət gecədir».
Ona bir kəhkəşan verəcəm.
Körpünün üstündə ayaqsız bir qızcığaz var –
ulduzları onun boynundan asacam.

Bütün söyüşləri dodaqlardan yığacam,
bütün divarları diblərindən yıxacam.
Quldurlara deyəcəm:
«Karvan gəlib, yükü təbəssüm!»
Buludları parçalayacam.
Gözləri Günəşə,
ürəkləri eşqə,
kölgələri suya,
budaqları küləyə
düyünləyib bağlayacam.
Uşaqların yuxusunu
cırcıramaların nəğməsinə qovuşduracam.
Çərpələnglər uçuracam,
güldanları suvaracam.

Gələcəm:
Atlara, öküzlərə nəvazişin yaşıl ələfini verəcəm,
Susuz madyana bir vedrə şeh içirəcəm,
yolda yük daşıyan ulağın milçəyini qovacam.

Gələcəm:
Hər hasarın üstündə bir mixək əkəcəm,
hər pəncərənin altında bir şeir oxuyacam,
hər qarğaya bir şam ağacı verəcəm.
İlana deyəcəm: «Qurbağa nə gözəldir!»
Barışdıracam.
Qovuşduracam.
Yol keçəcəm.
Nur içəcəm.
Sevəcəm.

Çevirəni: Məsiağa Məhəmmədi

Son qırx ildə Nizami Gəncəvi haqqında yazılmış saysız-hesabsız kitablara nəzər salsanız, hamısının qaynaqları sırasında bir ada rast gələcəksiniz: Q.Y.Əliyev. Xosrov və Şirin əfsanəsi Şərq xalqları ədəbiyyatında. 1960-cı ildə Moskvada rus dilində nəşr edilmiş, həcmcə çox da böyük olmayan bu kitab o zaman cəmi 30 yaşı olan Qəzənfər Əliyevin ilk geniş elmi tədqiqatı idi. Lakin dünya şərqşünaslığının ən son nailiyyətlərinə söykənən bu araşdırmanın elmi səviyyəsi o qədər yüksək, ehtiva etdiyi material o qədər zəngin idi ki, sonralar Nizami yaradıcılığını öyrənən heç bir tədqiqatçı bu kitaba müraciət etmədən ötüşə bilmədi. Elmi istedadın əsl göstəricisi budur. Yəni həqiqi istedad elə ilk addımdaca öz sözünü söyləyir, necə deyərlər, sonradan heç kimə vəhy verilmir.

Görkəmli Azərbaycan şərqşünası, filologiya elmləri doktoru, professor, Türkmənistanın Dövlət Mükafatı laureatı, Yazıçılar Birliyinin üzvü Qəzənfər Yusif oğlu Əliyev 1930-cu il mayın 15-də Nizami yurdunda – qədim Gəncədə anadan olmuşdu. Orta təhsilini doğma şəhərində alıb Azərbaycan Dövlət Universitetinin (indiki BDU-nun) şərqşünaslıq fakültəsini fərqlənmə diplomu ilə bitirən və SSRİ EA Şərqşünaslıq İnstitutunun aspiranturasına daxil olan Q.Əliyev 1958-ci ildə məşhur şərqşünas Y.E.Bertelsin rəhbərliyi ilə «Nizami Gəncəvinin «Xosrov və Şirin» və Əmir Xosrov Dehləvinin «Şirin və Xosrov» poemalarının müqayisəli təhlili» mövzusunda namizədlik dissertasiyası müdafiə etmişdi. Nizami ədəbi məktəbinin dərindən öyrənilməsi istiqamətində ilk ciddi təşəbbüs olan və sonradan neçə-neçə analoji tədqiqatlar üçün örnək rolunu oynayan bu araşdırma eyni zamanda alimin gələcək elmi axtarışlarının əsas istiqamətlərini də müəyyənləşdirdi: Nizami yaradıcılığı və Hindistanın farsdilli ədəbiyyatı. Təsadüfi deyil ki, Nizami irsi ilə bağlı yuxarıda adı çəkilən samballı monoqrafiyasının ardınca Q.Əliyevin başqa bir fundamental əsəri – «Hindistanın farsdilli ədəbiyyatı» adlı kitabı işıq üzü gördü. Dünya iranşünaslığı və hindologiyası tarixində ilk təcrübə olan bu kitab farsdilli ədəbiyyatın hind ədəbiyyatları içərisində müstəqil və spesifik bir qol olduğunu elmi şəkildə sübuta yetirməklə bərabər, müəllifinə böyük şöhrət qazandırdı.
Lakin geniş tədqiqat diapzonuna malik, sistemli və kompleks araşdırma üsullarını dərindən mənimsəmiş, bir neçə Şərq və Qərb dillərini mükəmməl bilən Q.Əliyevin axtarışları, təbii ki, qeyd olunan istiqamətlərlə məhdudlaşa bilməzdi. 1969-cu ildə o, daha bir elmi kəşfini ortaya qoydu: Aşqabadda alimin «Türkmən şairi Bayram xan» adlı kitabı çap olundu. Moğollar dövrünün görkəmli dövlət xadimi və sərkərdəsi Bayram xanın bədii irsini üzə çıxarıb tədqiq etməklə, Q.Əliyev əslində türkmən ədəbiyyatının tarixini azı iki əsr əvvəldən başlamağa imkan yaratdı. Elə buna görə də o, çoxcildlik «Türkmən ədəbiyyatı tarixi»nin müəlliflərindən biri oldu və bütün bu xidmətləri müqabilində 1980-ci ildə Türkmənistanın Dövlət Mükafatına layiq görüldü.
Q.Əliyev təkcə müqayisəli-tipoloji tədqiqatların mahir ustası deyildi, həm də orta əsr əlyazmalarının dilini yaxşı bilən görkəmli bir mətnşünas idi. Əslində bu, Q.Əliyevin mənsub olduğu şərqşünaslıq məktəbinin ayrılmaz xüsusiyyəti idi və o, həmin məktəbin ənənələrini ləyaqətlə davam və inkişaf etdirirdi. Bu baxımdan alimin böyük hind şairi Ə.X.Dehləvinin «Xəmsə»sinə daxil olan poemaların elmi-tənqidi mətnlərinin hazırlanması sahəsindəki işi xüsusi qeyd olunmalıdır. 1972-1979-cu illərdə Moskvada nəşr olunan həmin mətnlər Q.Əliyevin bilavasitə iştirakı və redaktorluğu ilə hazırlanmış və Hindistanın özündə də yüksək qiymətləndirilmişdi. Alimin geniş tərcüməçilik fəaliyyəti də əslində onun mətnşünaslıq işinin davamı və tərkib hissəsi sayılmalıdır. Şərqin yazılı abidələrinin rus dilinə tərcüməsi istiqamətində Q.Əliyevin gördüyü işlər onun elmi araşdırmalarını bir növ tamamlayırdı. O, Ə.X.Dehləvinin «Həşt behişt» poeması və qəzəlləri ilə yanaşı, Baba Tahirin dübeytilərini, Əbülfeyz Feyzinin «Nəl və Dəmən» poemasını, Mirzə Qalibin şeirlərini və neçə-neçə digər bədii nümunələri rus dilinə çevirmiş, onlara məzmunlu müqəddimələr və dəyərli şərhlər yazmışdı. Bu işdə o, doğma yurdunun ədəbiyyatı və mədəniyyətini də unutmurdu: Azərbaycan atalar sözləri və təsnifləri məhz onun tərcüməsində rusdilli oxuculara çatdırılmışdı.
Q.Əliyevin elmi fəaliyyətinin necə çoxşaxəli xarakter daşıdığını təsəvvür etmək üçün bir faktı da qeyd etmək yerinə düşər: o, iranşünaslar arasında «Rubinçikin lüğəti» kimi tanınan ikicildlik farsca-rusca lüğətin tərtibçilərindən biri olmuşdur.
1974-cü ildə farsdilli ədəbiyyatın təşəkkülü probleminə dair doktorluq dissertasiyasını uğurla müdafiə edən Q.Əliyev öz sahəsində həqiqətən görkəmli mütəxəssis olduğunu bir daha sübuta yetirdi. Onu nəinki keçmiş SSRİ-nin bütün şərqşünaslıq mərkəzlərində, eləcə də İranda, Hindistanda, Əfqanıstanda, Pakistanda, Avropa ölkələrində yaxşı tanıyır və rəyi ilə hesablaşırdılar. Onun müxtəlif beynəlxalq elmi konfrans və simpoziumlarda etdiyi məruzələr yeni elmi ideyalar və tapıntılarla zəngin olduğundan daim maraqla qarşılanırdı. Yüksək elmi nüfuzunun nəticəsi olaraq Q.Əliyev SSRİ Nazirlər Soveti yanında Ali Attestasiya Komissiyasının işinə cəlb olunmuşdu və çoxları yaxşı xatırlayır ki, burada o, Azərbaycandan olan həmkarlarına əlindən gələn köməyi heç vaxt əsirgəmirdi.
Gənc elmi kadrların yetişməsi və inkişafına xüsusi qayğı ilə yanaşan, onlarla aspirant və dissertanta rəhbərlik edən Q.Əliyev müəllimlərini və sələflərini də unutmurdu. Y.E.Bertelsin beşcildlik «Seçilmiş əsərləri» məhz onun yaxından iştirakı ilə işıq üzü gördü. 1981-ci ildə isə məşhur şərqşünas A.Y.Krımskinin qırx il arxivdə yatıb qalan «Nizami və müasirləri» adlı çox qiymətli monoqrafiyası Q.Əliyevin ön sözü və redaktəsi (akademik Ziya Bünyadovla birlikdə) ilə Bakıda nəşr olundu. Farsdilli ədəbiyyat tarixinin iki əsrlik mənzərəsini dolğun şəkildə canlandıran bu kitaba elmin son nailiyyətləri əsasında Q.Əliyevin yazdığı şərhlər onun geniş erudisiyasını parlaq surətdə nümayiş etdirdi.
1980-ci illərdə respublikamızıda nizamişünaslıq sahəsində böyük işlər görüldüyü zaman Q.Əliyev təbii ki, bu prosesdən kənarda qalmadı: şairin «İskəndərnamə» poemasının birinci hissəsinin filoloji tərcüməsi onun tərəfindən həyata keçirildi. Nizami yaradıcılığına həsr olunmuş müxtəlif səviyyəli tədbirlərin daimi iştirakçısı olan alim elmi məcmuələrdə və dövri mətbuatda silsilə məqalələrlə çıxış etdi. Bu sıradan onun «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetində (indiki «Ədəbiyyat qəzeti»ndə) dərc olunmuş «Nizami ensiklopediyası» adlı məqaləsi ayrıca qeyd olunmalıdır. Həmin məqalədə Nizami ensiklopediyasının zəruriliyi elmi şəkildə əsaslandırılmış, onun məzmunu və strukturu ilə bağlı dəyərli ideyalar irəli sürülmüşdü. Az sonra həmin ensiklopediyanın mühüm tərkib hissəsi olacaq bir iş elə alimin özü tərəfindən gerçəkləşdirildi: Moskvada onun «Nizaminin mövzu və süjetləri Şərq xalqları ədəbiyyatında» adlı kitabı nəşr olundu. Əslində bununla Q.Əliyev bütöv bir kollektivin işini təkbaşına görmüşdü. Kitabda XIII-XX əsrlərdə Nizami mövzularında müxtəlif dillərdə yazılmış 600-dən çox əsər və onların müəllifləri barədə məlumatlar toplanmışdı. Nizaminin Şərq ədəbiyyatlarına təsirini bütün miqyası ilə nümayiş etdirən bu kitab elmi nizamişünaslığın bir əsrlik tarixinə yekun vurmaqla yanaşı, yeni araşdırmalar üçün çoxsaylı mövzular və faktlar verirdi. Təsadüfi deyil ki, ilk monoqrafiyası kimi Q.Əliyevin bu əsəri də dərhal nizamişünasların stolüstü kitabına çevrildi. Lakin amansız ölüm Qəzənfər müəllimin özünə kitabın nəşrini görməyə imkan vermədi: kitabın çıxmasına az qalmış – 1984-cü ilin aprelində o, dünyasını dəyişdi...
Onunla ölümündən təqribən bir il əvvəl tanış olmuşdum. Şərqşünaslıq fakültəsinin üçüncü kursunda oxuyurdum. O vaxt fakültənin dekanı olan görkəmli ərəbşünas Vasim Məmmədəliyev Qəzənfər müəllimi mühazirə oxumaq üçün Bakıya dəvət eləmişdi. Qəzənfər müəllim bizim qrupda Hindistanın farsdilli ədəbiyyatına dair xüsusi kurs aparacaqdı. Amma o, sadəcə mühazirə oxumurdu, vaxtaşırı suallar verməklə həm də tələbələri öyrənirdi. İkinci mühazirədən sonra məni yanına çağırdı. «Səndən yaxşı alim çıxar, - dedi, - əgər həvəsin varsa!» Həvəsimi gizlətmədim. O isə: «Onda elə indidən başlamaq lazımdır. Qoy fikirləşim, sənə bir mövzu verərəm» - söylədi. Sonrakı söhbətlərdə mövzunu dəqiqləşdirdik: «Hind üslubu» problemi. Onun təmkinli davranışına, sadəlik və təvazökarlığına heyran olmuşdum. Hər söhbətdən sonra ondan necə müsbət enerji aldığımı, necə zənginləşdiyimi duyurdum. Üç həftə sonra Qəzənfər müəllim Moskvaya qayıtdı və gələn il yenə gələcəyini bildirdi. Bir il ərzində daim əlaqə saxlayır, məktublaşırdıq. Qəzənfər müəllim mənə müxtəlif materiallar, o cümlədən, yeni çıxan məqalələrini göndərir, mənim suallarıma ətraflı cavablar yazırdı. 1984-cü ilin aprelində yenidən Bakıya gəldi. Gözlənildiyindən bir qədər gec gəlmişdi. Sən demə, kitabının nəşrə hazırlanması ilə bağlı yubanıbmış. Bu dəfə bizə cəmi dörd mühazirə oxuya bildi. Sonuncu mühazirədən üç gün sonra Semaşko xəstəxanasında vəfat etdi. 54 yaşında...
Qəzənfər müəllimin mühazirələrindən etdiyim qeydlər indi də məndə durur. Qəribədir, son mühazirəsində naməlum bir şairdən aşağıdakı misranı söyləmişdi:

Çist həyate-təmam? Zendegiye-natəmam!
(Nədir bütöv həyat? Yarımçıq ömür!)

Elə bil, tanınmış hindoloq, C.Nehru adına Beynəlxalq mükafatın laureatı İ.D.Serebryakovun təbirincə desək, «çoxcəhətli şəxsiyyətinin yüksəliş anında» ömrünün yarımçıq qalacağını, hətta cildinə qədər hazırlatdırıb nəşriyyata təhvil verdiyi kitabını görməyəcəyini duymuşdu Qəzənfər müəllim. Elə bil, Bakıya «ölməyə vətən yaxşı» həqiqətini təsdiqləməyə gəlmişdi...