|
|
Müstəqillik dövründə bədii tərcüməyə tələbatın artması sübuta ehtiyacı olmayan nəsnələrdəndir. Ancaq keyfiyyətli, orijinalın maksimum koloritini verə bilən, ikinci əldə orijinaldakı əsas həyəcan və hisləri oyada bilən tərcüməyə...
Məsiağa Məhəmmədinin “Tərcümə çələngi” kitabı bu baxımdan haqqında söz açmaq imkanı yaradan tək-tük kitablardan sayılmalıdır və bu kitab təkcə tərcümə haqqında deyil, bir sıra digər çox ciddi problemlərdən söz açmaq məziyyətinə də malikdir.
Kitab sadə struktura malikdir – dörd hissədən – şeir, nəsr, məqalə və müsahibələrdən ibarətdir. Ən əsası bu başlıqlar altında toplanan yazılar arasında qəribə və sürəkli bağlılıq mövcuddur. Bu, məhz Məsiağa müəllimin “əl işi”dir, onun bir redaktor kimi malik olduğu ümdə keyfiyyətin – görünməmək, ancaq göstərmək özəlliyinin hökmüdür.
Bu məqalədə kitabdakı müəyyən məqalələrin hər birindən ayrıca bəhs etmək imkanını nəzərə alıb, diqqəti məhz əsas nöqtə və məqamların üzərində cəmləşdirməyə çalışacağıq. Təqdim edilən kitab tərcüməçinin heç də bütün materiallarını əhatə etmir, – bu şəksizdir, – əsas məsələ müəyyən mətləbləri qabartmaq, tərcümə vasitəsi ilə oxucuların səviyyəsini qaldırmaq, onlarda mükəmməl təəssürat oyatmaqdır. Bu səbəbdən istər poetik, istərsə də filoloji tərcümələrdə bizim ədəbiyyat anlayışımızın “kəsir”, çatışmayan yerlərini doldurmaq hədəfə götürülür. Məsələn, Şəhriyar deyəndə haqlı yerə türk dilində birdən-birə tufan qopartmış bir böyük şairin adını və onun “Heydərbabaya salam” dastanını anırıq, bu poetik sistemdə dillə şüuraltının hansı dərin qatlarını qaldırmağın mümkünlüyü bütün parlaqlığı ilə əksini tapdı. Ancaq ustad şairin bədii dünyagörüşü, şəksiz ki, bu yazılarla məhdudlaşmır, daha doğrusu onun bütün gizlinlərinin açılması üçün şairin farsca qələmə aldığı, böyük hünər göstərdiyi poetik mətnlər də əsaslı şəkildə nəzərə alınmalıdır. “Mövlana Şəms Təbrizinin Xanəgahında” adlı 123 beytdən ibarət olan bu məsnəvisində dili önəmli faktor kimi kənara qoyuruq. Filoloji tərcümə o qədər ustalıqla həyata keçirilib ki, bir təsadüfdə bir neçə gizli məqam açıqlanır: 1) qədim şərq poetik formalarından olan “ruhların görüşü” janrı vasitəsi ilə vaxtilə dünyaya gəlmiş poetik dühaların bir yerdə təsviri; 2) onların hamısı üçün qədim Təbrizin fövqəladə bir məkan olması; 3) Şəms-Mövlanə münasibətlərinin və digər ədəbi məsələlərin Şəhriyarın dili ilə mənalanması. Bu mətndə içə-içə bir neçə mətn hifz olunur, bunların açılıb-örtülməsi ilə görüşən ruhların dünyanın, varlığın sarı siminə toxunan nəfəsləri insanın üzünü qarsıdır. Məmmədhüseyn Şəhriyarın poetik ustalığının bütün gücü bu filoloji tərcümədə aydın şəkildə hiss edilir. Şəmsin “dilsizliyi”, fikir və ideyalarının sözə, dilə sığmaması, bundan dolayı onun susaraq Mövlanənin deyimlərində ifadə edilməsi (... Ona görə Mövlanənin ilhamına yox, Mövlanənin Şəmsinə əhsən!), dilsiz adama danışmaq, özünü ifadə etmək imkanının bu şəkildə verilməsi məhz Şəhriyarın yozumudur. Həqiqətin özü olduğu üçün adi, sanki on əsr bundan irəli deyilmiş fikrə bənzəyir. Şəhriyarın fikrincə, “Məsnəvi” yaradılış kitabıdır və buna görə də, dünyanın istənilən köhnəsi (süzülüb getmiş) ona yaxınlaşan, yan alan kimi dirilir. Şəmsin bu şəkildə dillənməsi “hissəciklə tamın yenidən bir-birinə qovuşmasıdır”. Filoloji tərcümədə o qədər dəqiq ifadələr var ki, poetik qəlibə salınsaydı, bəlkə də mənaların çoxu itmiş olardı. Şeirdə dünyada baş verən bütün olaylar qəlblərin aynasına toxunub məna qazanır (... qəlblərinizi ayna kimi təmizləyin ki, bəlkə o işıqlı camalı görə bilim.). Şəms gerçək aləmdə başa düşülən nəsnələrdən bir neçə addım dərinlikdədir, bütün böyük dühalar onun ətrafındadır və buna görə də hər kəs istədiyi formada onu anlayır, sevir və bununla yüzdə yüz haqlıdır. Böyük, ilahi poeziyanı anlamaq üçün təsəvvür pərdəsini qaldırmaq, canın göz qapaqlarını açmaq gərəkdir.
Salam, ey rahatlıq bilməyən aşiqlər!
Salam, ey göz yaşı tökən aşiqlər!
Canınızı və ürəyinizi
səhnə edib təmizləyin,
Ona göz yaşı səpib
kirpiklərinizlə süpürün.
Bu yerdə, yəni xəyalların görüşdüyü məkanda:
Hər şeyə qadir olan eşq təbərzinlə
Nəfs divinin buynuzunu sındırıb.
Divlərin sınmış buynuzlarının ucundan
Xirqələr və kəşküllər asılıb.
Bu filoloji tərcüməni diqqətlə və bir neçə dəfə oxuyan hər bir kəs qədim şərq və türk filologiyasının bir sıra son dərəcə maraqlı və mürəkkəb cəhətlərini anlaya, mövcud biliyini mükəmməlləşdirə bilər. Bu tərcümədə Şəhriyarın böyüklüyü demək olar ki, boyaboy görünür.
Şeir bölməsində Fədva Toqan, Çin şairi Ay Kinq, ərəb şairi Nizar Qəbbani, Əhməd Şamlu, İran türkmənlərindən Arazməhəmməd Şairi, Məftun Əmini, Hüseyn Münzəvi (qəzəlin öldüyü dönəmdə öz ruhu ilə formanı titrədə bilən, – Heyif, hədər elədik o qiymətli gövhəri, Kəsməyən bir qılıncıq, buluduq – yağmayacaq – kimi beytlərlə hədəfi vuran şair), Əhməd Ünal Cam, Şəhram Şeydayi, Məzahir Şəhamət, Mehparə Ögüt, Rəsul Yunan, Əhməd Nicati kimi şairlərin seçmə mətnləri təqdim edilir. Onların hansı dərəcədə mükəmməl verildiyinin nümunəsi kimi diqqət yetirin:
Ərəb tənqidçiləri
Şeirin başına fırlanır –
Oğru
Oğrun-oğrun
Bankın ətrafında dolaşdığı tək...
***
Gündə on milyon barrel
Neft verən quyu
Bir Mütənəbbi verə bilməz...
Yaxud:
Şair quş olmaq istəyir,
Quş
Şair olmaq istəməz ömründə –
Qorxar ki, ovlayar onu
ərəb rejimləri.
***
Ölüm və xəyanətin gəldiyi gün
Heç yandan kömək gəlmədi;
Səmanın qapıları bağlandı –
Şəhərimin bəxti kimi.
Məğlubiyyətin quduz dalğası
Üstümüzə atılan gün
Dənizin dibindəki çirkab
Üzə çıxdı;
Ümid kor oldu –
Mənim qəmgin şəhərin
Qəhərdən boğuldu...
Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, dörd bölmədə cəmlənən tərcümələr arasında təbii ruhi bağlılıq var, çünki müəlliflərin və ya mövzuların seçilməsində məqsəd aydındır, hədəf dəqiq nişan alınıb. Bu səbəbdən belə sistemli işlə tanışlıq həm mövcud biliyin mükəmməlləşməsinə, həm də bu köhnə dünyanın dəyişməz dəyərlərindən ləzzət almaq imkanı yaradır. Bizdə yazıları əfsuna bənzəyən Xorxe Luis Borxesdən çox tərcümələr edilib, onların hamısı bu və ya digər dərəcədə Borxes dühasının müəyyən tərəfini oxucuya çatdırmaqda normal nümunələrdir. Ancaq bu dahi argentinalının elə esseləri var ki, mətnlərindəki mürəkkəb, köklü-köməcli metaforaları dilimizə çevirmək sadəcə mümkün deyildir. Borxes qeydsiz-şərtsiz yer üzündəki bütün söz və nəsnələri öz güzgüsündə göstərən, şərq müdrikliyinin bütün künc-bucaqlarından hali olan, onları mətndə qat-qat transformasiya edən, gerçəkliklə münasibətdə qəribə və paradoksal rakurs yaradan bir sənətkardır. Onun “Don Kixot”la əlaqədar yazıları, “Min bir gecə”dən bəhs edən esseləri bu qəbildəndir. Ancaq bu yazıların içində M.Məhəmmədinin tərcümə etdiyi “Edvard Fitsceraldın müəmması” mətninin xüsusi yeri var. “Miladi tarixlə on birinci əsrdə (hicri beşinci əsrdə) İranda Ömər ibn-İbrahim adlı bir nəfər dünyaya gəlir. O, gələcəkdə həşişlər (assasinlər) təriqətinin əsasını qoyan Həsən ibn-Səbbahla və sonralar Qafqazı fəth edən Alp Arslanın vəziri olmuş Nizam əl-Mülklə birlikdə Quranı və fiqhi öyrənir... ”. Daha sonra: “... hicri beş yüz on yeddinci ildə Ömər “Şeylərin birliyi və çoxluğu haqqında” risaləni oxuduğu zaman özündə nasazlıq duyur və birdən nəsə hiss edir.... Tərəqqi, tənəzzül və çevrilmələrlə dolu yeddi əsr keçir və İngiltərədə Fitscerald adlı bir nəfər dünyaya gəlir. Ən yaxşı kitablardan biri saydığı “Don Kixotu” dönə-dönə oxuyur. İspancadan fars dilinə keçib quşlar haqqında “Məntiq ət-Teyr” adlı mistik poemanın tərcüməsinə girişir – bu əsərdə quşlar öz padşahları Simurqun axtarışına çıxırlar və yeddi vadini aşıb onun sarayına çatanda görürlər ki, onların ayrılıqda hər biri və bütövlükdə hamısı elə Simurqdur...”.
Borxesin şəhadətinə görə, Leonlu İsaak deyirdi ki, ölmüş adamların ruhu təsəlli tapmayan qəlbə daxil olub onu ruhlandıra, yaxud istiqamətləndirə bilər. Və budur, məhz Borxesin deyə biləcəyi söz: “Rübailər” dünya tarixinə Allahın qurduğu, məskunlaşdırdığı və seyr etdiyi səhnə kimi baxır. Bu cümlə Borxes mətninin çarpan damarıdır. Bu, həm də Borxesin kəşf etdiyi ideyadır.
Təqdim edilən kitabda ən önəmli və maraqlı tərcümələrdən biri də İren Məlikovanın “Yunus Əmrə və Hacı Bəktaş” məqaləsidir. Məqalənin başlanğıcında tədqiqatçı qeyd edir ki, “hər şeydən əvvəl bunu söyləməliyəm: elmi həyatımın böyük bir qismi XIII – XIV əsrlər Anadolu türk ədəbiyyatının araşdırılmasına həsr olunsa da, Yunus Əmrə yaradıcılığı üzrə mütəxəssis deyiləm”. Yəni, bu məqalənin tərcümədə təqdim edilməsinin bir sıra önəmli cəhətləri içərisində belə bir ümdə aspekt də var ki, elm, elmi araşdırma, solğun, qədim məxəzlərin tozu içindən keçib olsun ki, həqiqətin çox cüzi hissəsini üzə çıxarmaq elm aləmində şücaət sayılsa da, bu ağır zəhmətin dolayı mənası alimin əslində mənəvi kateqoriya olmasındadır. Arada bir kiçik qeyd də var: məqalə üzərində işləyərkən bir ara o qədər çətinlik yarandı ki, istədim qələmi yerə qoyam... İren Məlikovanın özünü “mütəxəssis saymadığı” məsələlərdən bəhs edərkən dövrü və ədəbi mühiti yaxşı bildiyi üçün dəqiq nəticələr çıxarır. “Anadolu türklərinin erkən ədəbiyyat məhsullarını araşdırmaq üçün əsərlərinə daim müraciət edilməli olan rəhmətlik Fuad Köprülünün dəqiq göstərdiyi kimi, ilkin Anadolu türk ədəbiyyatı, dastan ədəbiyyatı və təsəvvüf ədəbiyyatı olaraq iki yerə ayrıla bilər; adlarını saymış olduğum qəhrəmanlıq hekayətlərinin də təsdiq etdiyi kimi, bu iki axın bir-birinə bağlı olmuşdur.” Anadolu türk ədəbiyyatından mənbəyini götürən “vəcdlər”, “nəfəslərin” ədəbi mühitə, onu yaradan şairlərin yaradıcılığına hansı dərəcədə təsir etməsi məqalədə orijinal metodla çatdırılır. Hacı Bəktaşın yaşadığı dövrə aid mənbələrdə onun adı demək olar ki, keçmir, yəni sonralar bu təriqət sahibinin çatdığı şöhrətin izlərini onun dövründəki mənbələrdə tapa bilməzsən. İren Məlikova yazır: “Yunus Əmrəni araşdırmaq üçün üz tutduğumuz dövrdəki tarixi Hacı Bəktaşı, yəni şairimizin şübhəsiz əlaqəsi olduğu tanınmış mənəvi mürşidi, onun adından faydalanmış aşırı şəbəkə ucbatından xalqın təxəyyülünün yaratdığı əfsanə adamı Hacı Bəktaşdan fərqləndirmək lazımdır. Hacı Bəktaşın şiə təmayüllü olduğuna inanmağımız gəlirsə, bu, onun adını mənimsəyən təriqətin tədricən şiə qavrayışlarını qəbul etməsindədir”.
“Tərcümə çələngi” kitabında ayrı-ayrı bölmələrdə oxu və düşünmək üçün son dərəcə maraqlı yazılar təqdim edilir. Məsələn, sonuncu bölmədəki hər bir müsahibə ən azı iyirmi il qabaq tərcümə edilsə də, orijinallığını və aktuallığını saxlayır. Meksika yazıçısı Karlos Fuenteslə müsahibədə Latın Amerikası romanının yaranması, genezisi, Livan şairi Məhəmməd Ali Şəmsəddin ilə “Dünya heç zaman həllini tapmayan problemdir” müsahibəsində məşhur bir şairin sənət və poeziya haqqında orijinal fikirləri, simvolika və mistik ayrıntılara münasibəti, Vladimir Nabokovla “Yazıçının əsl pasportu onun sənətidir” müsahibəsində görkəmli nasirin ümumən ədəbiyyat anlayışı, məşhur ismlərə münasibəti, “Əgər siz kitablarınızdan müdriksinizsə, onda yazıçı deyilsiniz” müsahibəsində Miloard Paviçin qəribə və orijinal ədəbi rakursu və sair açıqlanır. Bu müsahibələr ayrı-ayrı dövrlərdə yazılan bədii mətnlərin gizlinləri, bədii həqiqət, ayrı-ayrı ədiblərin ədəbiyyat anlayışlarının formalaşması və sair mövzularla bağlı dəyərli məlumat almaq mümkündür.
Artıq qeyd etdiyimiz kimi, “Tərcümə çələngi” orijinal strukturu ilə dərhal diqqəti cəlb edir. Topluda ayrı-ayrı janrlar və yazılar ehtiva edilsə də, onları bir əsas ideya – sənətin, ədəbi mətnlərin gizlinlərinin sonsuz olması birləşdirir, onları təkcə biliklə deyil, əsasən fəhmlə, ədəbi, ədəbiyyat zövqünü təkmilləşdirməklə nail olmaq mümkündür. “Tərcümə çələngi” məhz bu ideyaya xidmət edən azsaylı əsərlərdən hesab edilməlidir.
“525-ci qəzet”, 17 mart 2012-ci il
Davamı
|
(hekayə)
Şair, yazıçı və rəssam Qüdsi Qazinur 1946-cı ildə Ləngərudda anadan olub. 12 yaşından Tehranda yaşayıb. Orada İncəsənət Universitetinin rəssamlıq fakültəsini bitirib. Hələ tələbə ikən orta məktəbin ibtidai siniflərində dərs deyib, bu da onun yaradıclığında uşaq ədəbiyyatının əhəmiyyətli yer tutmasına təkan verib. İndiyədək çoxsaylı kitabları işıq üzü görüb.
Heç nə əvvəlki kimi deyil. Ağ divarlar bozarıb. Otağın parket döşəməsində ayaqlarımın izi qalır – uzun zaman ərzində hər yanı yumşaq toz bürüyüb.
Görəsən, bu ev həmənki evdir?
İri qara tarakan asta-asta mənə tərəf gəlir,ayağıma yaxınlaşanda sürətlə qaçıb yox olur. Gözümün qabağında olsa da, hansı deşiyə girdiyini anlamıram. Barmağımı divara çəkirəm. Qısa bir xətt qalır. Baxışım divarın üzərində sürüşür.
Güzgü! Nənəmin qədimi güzgüsü! Bu güzgünü necə də sevirdim. Qarşısında nənəmin cavanlığını görürdüm.
Ovcumu güzgünün üstünə çəkirəm. Qısa və enli zolaqdan mən və güzgü bir-birimizə zillənirik.
Baxışımı güzgüdən qaçırıram. Pəncərə! Həyətə açılan pəncərə. Önündə dayanıram. Əlimi şüşəyə çəkirəm. Yumşaq toz kənara çəkilir, amma pəncərə kor olub. Toz hər iki tərəfdən onu tutub. Onu açmağa çalışıram, bacarmıram. Bu qədər illərdən sonra açılmaq ona asan deyil.
Albom hələ də pəncərənin qırağındadır. Barmağımı üstünə çəkirəm. Yaşıl bir xətt görünür. Həyəcanlanıram! Onu aça bilərəm. Yox! Açmıram. Hələ sağ olanlar şəkillərdəki kimi deyillər!
Həyətə düşürəm. Həyət başqa yerlərdən daha tərkedilmiş görünür – uzun otları və daş döşəmələr arasından öz-özünə bitmiş ağ gülləri ilə!
Akasiya ağacı quruyub, amma otlar hələ yaşıldır!
Həyətin ortasındakı çala dünən gecəki yağışdan dolub. İki balaca sərçə çaladan su içir. Balaca ağ kəpənək həyətdə dövrə vurub yabanı gülün üzərinə qonur. Qonşunun eyvanının məhəccərinə qırmızı palaz atılıb. Necə də Fatmanın palazına oxşamır!
Bir pişik hasarın üstü ilə yeriyir. Dayanıb mənə baxır, sonra təzədən yoluna davam edir. Düşünürəm ki, qonşunun divarına tərəf dönəcək. Dönür.
Düşünürəm ki, qonşunun həyətinə uçacaq. Uçur.
Qonşunun mətbəxindən xoş iy gəlir.
Üşüyürəm. Çox üşüyürəm. Otağa qayıdıram. Güzgünün qarşısında dayanıram. Qısa və enli zolaqdan mən və güzgü bir-birimizə zillənirik.
Farscadan tərcümə: Məsiağa Məhəmmədi
|
Məhəmmədhüseyn Şəhriyarın poeziyası XX əsr İran ədəbiyyatının inkişaf xüsusiyyətləri ilə sıx surətdə bağlı olmuş, klassik irsin yaradıcı şəkildə mənimsənilməsi ilə yanaşı, çağdaş ədəbi proseslə qarşılıqlı əlaqə və təsir zəminində formalaşmışdır. Həyatının bütün mərhələlərində tərkidünyalıq və guşənişinlik illəri yaşamasına, əski təbirlə desək, «sufi-məşrəb» və «dərviş-məab» olmasına baxmayaraq, Şəhriyar İran ədəbiyyatında, xüsusən poeziyada baş verən hadisə və dəyişiklikləri yaxından izləmiş, zəruri məqamlarda və ən mühüm məsələlər barədə səmimi şəkildə mövqeyini bildirmiş, sözünü söyləmişdir. Odur ki, şairin yaradıcılığının ədəbi-tarixi əhəmiyyəti və müəyyən mənada müstəsna mahiyyəti məhz bu kontekstdə anlaşıla və qiymətləndirilə bilər.XX əsr İran ədəbiyyatının inkişafı bütövlükdə «ənənəçilərlə» «yenilikçilərin» qızğın mübahisəsi və kəskin mübarizəsi şəraitində baş vermiş, onun ən intensiv mərhələləri 1920-30-cu və 1960-70-ci illərə, yəni Rza şahın modernləşməyə yönəlmiş sosial-mədəni islahatları və Məhəmmədrza Pəhləvinin «ağ inqilabı» dövrünə təsadüf etmişdir. Bu prosesdə Şəhriyar əlahiddə bir yer tutur və biz burada həmin əlahiddəliyin mahiyyəti və səbəblərini açıqlamağa çalışacağıq.
Şəhriyarın ədəbiyyata gəldiyi 1920-ci illər bədii yaradıcılıqda, ilk növbədə poeziyada novatorluq axtarışlarının birinci dalğasının gücləndiyi dövr idi. Şeirdə bu prosesin bayraqdarı olmaq, klassik kanonları sındırmaq missiyasını Mazandarandan olan gənc şair Nima Yuşic (1895-1960) öz üzərinə götürmüşdü. Şəhriyar kimi fransız dilini mükəmməl bilən Nima Qərb ədəbiyyatından təsirlənməklə bir-birinin ardınca yeni poetik forma və üslubda yazdığı əsərlərini nəşr etdirir, ənənə tərəfdarlarının müqaviməti və etirazı ilə üzləşirdi. Etiraz edənlərdən biri də o dövrün nüfuzlu ədiblərindən olan Məlikküş-şüəra Bahar (1887-1951) idi. O Məlikküş-şüəra Bahar ki, Şəhriyarın ilk kitabına – 1931-ci ildə çap olunmuş divanına heyranlıqla dolu ön söz yazmış və Şəhriyarı «təkcə İranın deyil, bütün Şərq aləminin iftixarı» adlandırmışdı; gənc şairin klassik formanı gözləməklə yazdığı yeni ruhlu şeirlər Baharın zövqünü oxşamış və o hətta Şəhriyarın əsərlərindən yaradıcı impuls aldığını etiraf etmişdi.
Baharla yanaşı, Səid Nəfisi və Pejman Bəxtiyari kimi ədiblərdən yüksək qiymət alan Şəhriyar, bununla belə, ədəbi-estetik mübahisələrdə mühafizəkarların səngərində yer almadı və təkcə Nimanın yaradıcılığında deyil, bütövlükdə XX əsr İran poeziyası tarixində yeni səhifə açan «Əfsanə»ni böyük coşqu və həyəcanla qarşıladı. «Əfsanə» poeması Şəhriyara elə güclü təsir bağışlamışdı ki, şahidlərin dediyinə görə, kitabı əlindən yerə qoymur, ondan danışmaqdan doymurmuş.
Nəhayət, Şəhriyar əsərin müəllifi ilə şəxsən tanış olmaq üçün İranın şimalına – Barfüruşa yollanır. Nima ilə görüşmək Şəhriyara nəsib olmur, əvəzində onun qələmindən farsdilli poeziya üçün tamamilə yeni bir hadisə olan «Do morğe-beheşti» («İki cənnət quşu») adlı bir əsər çıxır. Şəhriyarın özünün də etiraf etdiyi kimi, həmin əsər Nimanın təsiri ilə yazılmışdır, lakin bu, Nimanın birbaşa davamçılarında gördüyümüz təsirdən fərqli – yeni poetik formaya deyil, yeni poetik təfəkkürə təkan verən, bədii təxəyyülü qanadlandıran bir təsirdir. Nimanın təsirini Şəhriyarın sonralar yazdığı «Həzyane-del» («Qəlbin sayıqlaması») «Ey vay madərəm» («Vay, anam»), «Mumiyayi» («Mumiyalanmış adam») «Pəyam be Eynşteyn») («Eynşteynə müraciət»), «Əfsaneye-şəb» («Gecənin əfsanəsi») kimi əsərlərində müşahidə etmək mümkünsə də, məhz təsirin qeyd olunan səciyyəsi nəticəsində bunlar Şəhriyarın öz üslubunda olan əsərlər sayılır. Şəhriyar haqqında ən qiymətli araşdırmalardan birinin müəllifi olan Hüseyn Münzəvi (1946-2004) haqlı olaraq yazır: ««İki cənnət quşu» «Əfsanə»nin təsiri altında yazılsa da, insafən, Şəhriyar öz axıcı və lirik dili, canlı və gözəl təbiət təsvirləri, eləcə də dialoqları qurmaq və duyğuları bəyan etmək bacarığı ilə... «Əfsanə»dən irəli getmişdir. Məşhur ifadə ilə desək, «birincilik üstünlüyü» Nimaya məxsus olsa da, «üstünlük birinciliyi» Şəhriyara məxsusdur».
Adı çəkilən əsərlər İranda yeni şeirin ən dəyərli nümunələri olmaqla, Şəhriyarın ədəbiyyatda ənənə və novatorluğa baxışının özünəməxsusluğunu da ortaya qoyur. Bu özünəməxsusluğu şairin aşağıdakı sözlərində aydın görmək mümkündür:
«Şeirin mayası qeyri-iradi insanın sinirlərində yaranan incə bir titrəyişdir – şairin sinir sistemi onu təbiətdən təhvil alıb bəsləyir və sonra onu şeir şəklində başqalarına təhvil verir. Şeirin vəzni, melodiyası, şeirdə sözlərin uyuşması insanın paltarı kimidir və şeir adətən bu paltarda rəsmən tanınır… Qafiyə şəklin salındığı çərçivə kimi bir şeydir ki, şeiri onunla bağlayırıq…, şeirin şəkli və ya forması onunla müəyyənləşir. Paltarın forması dəyişdikdə insanın mahiyyəti dəyişmədiyi kimi, şəklin dəyişməsi ilə şeirin mahiyyəti də dəyişməz. Şeir şair üçün ideal məqamında olan bir məqsədi izləyir… Poetika elmi şeiri təhlil və dərk etmək üçün yaranıb, şeir yaratmaq üçün yox! Poetika şeirdən törəyib, şeir poetikadan törəməyib… Şair bilməlidir ki, əgər mənzum söz quraşdırma yolu ilə, yaxud qaydalar əsasında yaranarsa, saxta bir sözdür və şeir deyil…».
Poetik sözün təbiətinə bu cür baxışın nəticəsidir ki, Şəhriyar digər ənənəçilərdən fərqli olaraq, Nima və ardıcıllarının yeniliklərinə dözümlü münasibət sərgiləyir, özü də onlardan istifadə edirdi, eyni zamanda yeniliyi formal parametrlərə müncər edənlərlə razılaşmırdı. Şəhriyar bədii yaradıcılıqda təxəyyülə, fantaziyaya müstəsna əhəmiyyət verirdi və Nimanın poetik şəxsiyyətində ən çox bu cəhəti qiymətləndirirdi. Onun fikrincə, yeni sözü köhnə «paltar»da da söyləmək mümkündür. Çünki şeirdə əsas olan fikirdir, məzmundur. Çox sevdiyi və bəhrələndiyi Saib Təbrizinin dediyi kimi:
یک عمر میتوان سخن از زلف یار گفت
در بند آن مباش که مضمون نمانده است
Bir ömür yarın zülfündən söz demək olar,
Elə düşünmə ki, [deyilməmiş] məzmun qalmayıb!
Şəhriyar klassik ənənələri dövrünün yenilikləri ilə uğurla birləşdirməyi bacarmış, ənənə və novatorluq arasında düzgün nisbəti, «etidalı», «qızıl ortanı» tapmağa və yaradıcılığında gerçəkləşdirməyə nail olmuşdur. Bu, XX əsr İran poeziyasında onun əlahiddəliyini şərtləndirən birinci səbəbdir. Təsadüfi deyil ki, Nima Yuşic Şəhriyarı «İranda gördüyüm yeganə şair» adlandırmışdı.
Şəhriyar kimi əsasən klassik formalarda, ilk növbədə, qəzəldə yazıb-yaradan bir şairin Nimaya (və bütövlükdə «yeni şeirə») verdiyi dəstəyin İran ədəbi mühitində xüsusi əhəmiyyəti və mənası vardı. Bu dəstək iki şair arasında səmimi dostluq münasibətlərinin yaranmasına təkan vermişdi, Tehranda və Təbrizdə görüşən iki şair bir-birinin yaradıcılığı haqqında fikirlərini açıqlamış, bir-birinə şeirlər həsr etmişdi. Şəhriyarın Nimaya müraciətlə yazdığı çox təsirli şeirdən aşağıdakı misralar diqqəti çəkir:
نیما غم دل گو که غریبانه بگرییم
سرپیش هم آریم و دو دیوانه بگرییم
من از دل این غار و تو از قلۀ آن قاف
از دل به هم افتیم و به جانانه بگرییم...
من نیز چو تو شاعر افسانه خویشم
بازآی به هم ای شاعر افسانه بگرییم
Nima, ürəyinin qəmini de, qərib kimi ağlayaq,
Bir-birimizə baş əyib iki divanə tək ağlayaq
Mən bu mağaranın içindən, sən o Qafın zirvəsindən
Ürəkdən qucaqlaşıb candan ağlayaq…
Mən də sənin kimi öz əfsanəmin şairiyəm,
Gəl, ey əfsanə şairi, bir-birimizin halına ağlayaq!
Nima Yuşic isə Şəhriyarı özünün məhrəmi, onu duyan və dəyərləndirən bir şair, bir insan kimi səciyyələndirərək yazırdı:
رازی ست كه آن نگار می داند چیست
رنجی است كه روزگار می داند چیست
آنی كه چو غنچه در گلو خونم از اوست
من دانم و شهریار می داند چیست
Bir sirr var, onu o nigar bilir,
Bir əzab var, onu ruzigar bilir,
Qönçə kimi bağrımı qana döndərən şeyi
Mən bilirəm, bir də Şəhriyar bilir.
Yaradıcılıqlarının xarakteri, ictimai-estetik mövqeyi baxımından ciddi şəkildə fərqlənən iki şairin bir-birinə bu münasibəti son dərəcə ibrətamiz və düşündürücü faktdır.
Nima Yuşic dünyasının dəyişərkən, çağdaş İran poeziyasının önəmli nümayəndələrindən olan «Sayə» təxəllüslü Huşəng Ebtehac (1926-2000) Şəhriyara çox yanıqlı bir qəzəl ünvanlanmış, orada bir növ Şəhriyarın o zamankı İran ədəbi mühitində yerini, əhəmiyyətini açıqlamışdı:
با من بی کس تنها شده یارا تو بمان
همه رفتند از این خانه خدا را تو بمان
من بی برگ خزان دیده دگر رفتنی ام
تو همه بار و بری تازه بهارا تو بمان…
شهریارا، تو بمان بر سر این خیل یتیم
پدرا، یارا، اندوه گسارا تو بمان
Mən kimsəsiz və tənhalaşmış ilə, ey dost, sən qal!
Hamı bu evdən çıxıb getdi, sən Allah, sən qal!
Xəzan vurmuş, yarpaqları tökülmüş mən də getməliyəm,
Sən ki, barlı-bəhərlisən, ey təzə bahar, sən qal!..
Ey Şəhriyar, bu yetimlər dəstəsinin başında sən qal,
Ey ata, ey dost, ey dərdimizi yüngülləşdirən, sən qal!
Şəhriyar isə bu müraciətə yaradıcılığına xas kədər və fəlsəfiliklə belə cavab vermişdi:
سایه جان، رفتنی استیم بمانیم که چه؟
زنده باشیم و همه روضه بخوانیم که چه؟
درس این زندگی از بهر ندانستن ماست
این همه درس بخوانیم و ندانیم که چه؟
خود رسیدیم به جان نعش عزیزی هر روز
دوش گیریم و به خاکش برسانیم که چه؟
Sayə can, biz gedəriyik, qalaq, nə olsun?
Sağ olaq və daim rövzə oxuyaq, nə olsun?
Həyatın dərsi bizim bilməməyimiz üçündür,
Bu qədər dərs oxuyaq və bilməyək, nə olsun?
Artıq cana gəlmişik, hər gün bir əzizin cəsədini
Çiynimizə alıb torpağa tapşıraq, nə olsun?
Şəhriyar Nimanın ölümünə də bir şeir həsr etmiş və həmin şeirin aşağıdakı beytində özü və Nima barədə çox mühüm bir məsələyə işarə etmişdir:
من همه عبرتي از باختن ديروزم
او همه غيرتي از ساختن فردا بود
Mən – dünənin uduzmasına bir ibrət,
O – sabahın qurulmasına bir qeyrət!
Buradakı «uduzmaq» məsələsi Şəhriyar yaradıcılığının mahiyyəti ilə bağlı önəmli bir məqama işıq salmaqla yanaşı, onun necə yüksək ədəbi özünüdərk səviyyəsinə malik olduğunu göstərməkdədir. Aşağıda biz bu məsələyə aydınlıq gətirməyə çalışacağıq.
Şəhriyarın «yeni şeir» barədə düşüncələri Nimanın vəfatından sonra onun oğlu Şəragim Yuşicə yazdığı geniş məktubda öz dolğun əksini tapmışdır. Maraqlıdır ki, şair həmin məktubu özündən sonra Nimanın əsərlərini redaktəyə layiq bildiyi üç şairdən – Fəridun Təvəlləli, Nadir Nadirpur və yuxarıda adı keçən Sayədən başqa heç kəsə göstərməməyi təkidlə tapşırmışdır. Həmin vaxt Ş.Yuşic atasının külliyatını çap etdirmək fikrinə düşmüşdü. Bununla bağlı məsləhətlərini verən Şəhriyar Nimanı «fars ədəbiyyatında xüsusi mövqeyi olan, dəyişiklik körpüsü quran» bir şair kimi səciyyələndirir, eyni zamanda onun bir çox əsərlərinin eksperiment xarakteri daşıdığını vurğulamağı unutmur və Nimanın yaradıcılığı ilə bağlı mühüm bir problemə toxunaraq yazır: «Sənin atan ümumilikdə bir İran-Avropa şairi idi… Atan əvvəllər bu əqidədə idi ki, biz özümüz üçün çox şeir demişik, indi gərək bir qədər də avropalılar üçün şeir yazaq. Yəni elə yazaq ki, onlar asanlıqla başa düşsünlər, biz sənət və ədəbiyyatımızı onlara tanıda bilək. Bu, pis fikir deyildi, amma tezliklə özü bunun problemi ilə üzləşdi: deyirdi ki, əgər belə də etsək, tədricən öz ədəbi simamız aradan gedəcək. Odur ki, o bir müddət avropalıların başa düşə biləcəyi, Avropa dillərinə daha asanlıqla tərcümə ediləcək misralar yazdı, amma sonra bu problemlə qarşılaşdı».
Burada Şəhriyar XX əsrdə təkcə İran ədəbiyyatının deyil, bütün Şərq ədəbiyyatlarının qarşısında duran bir vəzifəyə – dünya ədəbiyyatına inteqrasiya olmaq məsələsinə toxunur və İranda «yeni şeirin» atası sayılan Nima Yuşicin «Avropaya çıxmaq» problemini necə həll etməyə çalışdığını açıqlayır. Bütövlükdə Qərb ədəbiyyatı XX əsrdə İran ədəbiyyatının xarakterini müəyyənləşdirən təsir amillərindən biri kimi çıxış etmiş, Nimadan sonra da Avropa şeirinə təqlid geniş yayılan bir hal olmuşdur. Rembo, Rilke, Elüar, Apolliner, Lorka, Eliot, Mayakovski kimi şairlər, simvolizm, dadaizm, sürrealizm kimi cərəyanlar İran poeziyasına dərin təsir bağışlamış, «yeni şeirin» bir çox nümayəndələri həm də Qərb modernizmi nümunələrinin fars dilinə tərcüməçiləri olmuşlar. Bu da təbii olaraq, əks reaksiya doğurmuş, «ənənəçilərin» kəskin mənfi münasibəti ilə qarşılaşmışdır. Şəhriyar isə fərqli bir yolla getmiş və bunu sözügedən məktubda belə açıqlamışdır: «Mən də az qalmışdı ki, ifrat yola düşüm, amma dayandım və «İki cənnət quşu», «Qəlbin sayıqlaması» və eləcə də «Gecənin əfsanəsi» kimi əsərlərimdə avropasayağı yabançı düşüncələri bacardığım qədər iranlılaşdırmağa (orijinalda: İranizə etməyə - M.M.) çalışdım və müəyyən həddə buna nail oldum. Ona görə də məndən sonra gələn Nadirpur, Sayə, Müşiri kimi şairlərin üslubu Nima ilə mənim aramda yerləşən bir şey olmuşdur».
Beləliklə, Şəhriyar nə «yenilikçilər» kimi Avropa şeirinə təqlid edir, nə də «ənənəçilər» kimi onu süngü ilə qarşılayır: şair Şərq bədii təcrübəsini Avropa ədəbiyyatının nailiyyətləri ilə birləşdirmək yolunu tutur və bu da onun yaradıcılığının əlahiddəliyini təmin edən ikinci səbəb kimi çıxış edir. Qeyd edək ki, Şəhriyar təkcə ədəbi-estetik baxımdan deyil, ümumi ictimai və kulturoloji planda da bu mövqedə dayanır və Avropa mədəniyyətinə nisbətdə böyük İran yazıçısı Cəlal Ale-Əhmədin məşhur «Qərbzədegi» («Qərbçilik») əsərində nümayiş etdirdiyindən fərqli bir yanaşma cərgələyir.
1950-ci illərdə, xüsusən 1953-cü il çevrilişindən sonra «yeni şeir» böhran mərhələsi yaşayır, Şəhriyarın təbirincə desək, «bayağılaşma dönəminə» qədəm qoyur (bu böhran, heç şübhəsiz, həm də ideoloji səbəblərlə bağlı idi). Şəhriyar isə bu dövrdə fars divanının dalbadal çap olunan cildləri bir yana, ana dilində «Heydərbabaya salam» kimi möhtəşəm bir əsər yaradır və az bir zamanda onun şöhrəti İran hüdudlarını aşaraq, keçmiş SSRİ məkanına, Avropa və Amerikaya çatır. «Heydərbaba»nı yazmaqla Şəhriyar orta əsrlərdən gələn ikidillilik (həm farsca, həm türkcə yazmaq) ənənəsində yeni bir səhifə açır, Pəhləvi rejiminin susdurduğu dilin varlığını bütün əzəməti ilə ortaya qoyur. Bu, Şəhriyara İran ədəbi mühitində əlahiddə status qazandıran üçüncü səbəbdir. Şəhriyarın ana dilində yazdığı əsəri təkcə Azərbaycanda və Türkiyədə deyil, İranın farsdilli ədəbi mühitində də böyük maraq doğurur. O qədər ki, fars dilinin qızğın təəssübkeşi, böyük İran yazıçısı Məhəmmədəli Camalzadə «Heydərbaba»nı orijinalda oxumaq üçün Azərbaycan türkcəsini öyrənmək istəyinə düşür.
Şəhriyar ana dilində milli ruhun ifadəsi, milli adət-ənənələrin ensiklopediyası sayılan «Heydərbaba» kimi bir əsər yazmaqla kifayətlənmir, yuxarıda adları keçən şeirləri ilə farsdilli poeziyada gördüyü işi ana dilində də həyata keçirir, tezliklə ədəbi-tarixi və bədii-estetik baxımdan ondan heç də geri qalmayan «Səhəndiyyə»sini qələmə alır. «Səhəndiyyə», bizim ədəbiyyatşünaslıqda yetərincə diqqət verilməsə də, məzmununa, formasına, ritminə, ahənginə görə nəinki Güney, hətta sovet dönəmi Quzey Azərbaycan ədəbiyyatında da misli-bərabəri olmayan poetik nümunədir, Şəhriyar dühasının əlçatmaz məhsuludur:
Şah dağım, çal papağım, el dayağım, şanlı Səhəndim!
Başı tufanlı Səhəndim.
Başda Heydərbaba tək qarla, qırovla qarışıbsan
Sən ipək telli buludlarla üfüqdə sarışıbsan,
Savaşırkən barışıbsan…
Dağlı Heydərbabanın arxası hər yerdə dağ oldu,
Dağa dağlar dayaq oldu.
Arazım ayna çıraq qoymada aydın şəfəq oldu,
O tayın nəğməsi qovzandı, ürəklər qulaq oldu.
Yenə qardaş deyərək qaçmada başlar ayaq oldu
Qaçdıq, üzləşdik Arazda, yenə gözlər bulaq oldu,
Yenə qəmlər qalaq oldu…
Lalə bitdi, yanaq oldu,
Qönçə güldü, dodaq oldu,
Nə sol oldu, nə sağ oldu,
Hamısı bir sayaq oldu…
1960-cı illərdə İranda «yeni şeirin» ikinci dalğası meydana çıxdı, ədəbi mühitdə yeni adlar, yeni imzalar göründü, çeşidli estetik proqramlar, manifestlər irəli sürüldü, bəyanatlar verildi. «Yeni dalğa» («mouce-nou»), «xalis poeziya» («şere-nab»), «həcm şeiri» («şere-həcm») kimi konsepsiyaların meydana çıxması, Əhməd Şamlu, Foruğ Fərruxzad, Bijən İlahi, Mənuçöhr Atəşi, Söhrab Sipehri, Məhəmmədəli Sepanlu, Yədullah Royayi, Əhmədrza Əhmədi, Mehdi Əxəvane-Salis və s. kimi şairlərin məhsuldar yaradıcılıq axtarışları məhz bu dövrə təsadüf edir. Əks qütbdə, yəni «ənənəçilər»in cəbhəsində Əmiri Firzukuhi, Rəhi Müəyyiri, Əbülhəsən Vərzi kimi şairlər yazıb-yaratmaqda idi. Heç bir ədəbi qruplaşmaya qoşulmayan, şöhrətinin zirvəsində olan Şəhriyar faktoru ilə hər iki cəbhə hesablaşır, yeri düşdükcə onun yaradıcılığı barədə fikirlərini açıqlayırdı. Məsələn, «yeni şeirin» ünlü nümayəndələrindən Mehdi Əxəvane-Salis ənənəvi janrlarda, xüsusən qəzəldə Şəhriyarın poetik qüdrətini etiraf edərək yazırdı: «Əgər adamın deməyə təzə sözü varsa, hələ də bu janrda (qəzəldə – M.M.) deyə bilər. Şəhriyar və Abbas Fərat hər ikisi qəzəl yazıb, amma onlar arasında nə qədər fərq var?! O gənc və coşqun ruhlu, fədakar və nalə çəkən bir aşiq, bu isə, özü demişkən, hər gecə bir-iki qəzəl deməyə adət etmiş şəxs! Günah janrlarda deyil, bu janrlardan necə istifadə edən adamlardadır…». Məşhur şairə Foruğ Fərruxzad deyirdi: «Vəzn və dil bir-birindən ayrı deyil, birlikdə gəlirlər, onların açarları da özlərindədir. Mən bu zəmində yaranmış əsərlərdən sizə nümunələr gətirə bilərəm. Bəlli olanlardan keçək, məsələn, Şəhriyarın «Vay, anam» şeirinə diqqət edin. Şəhriyar kimi qəzəlxan bir şair üzləşdiyi məsələ qarşısında daha qeyri-səmimi olmağı bacarmayanda, görün necə dil və vəzn öz-özünə bir-birinə uyğunlaşıb gəlirlər və nəticədə qətiyyən Şəhriyardan gözlənilməyən bir əsər yaranır».
Bu sözlərdə tərifli məqamlarla yanaşı, Şəhriyara soyuq münasibəti də (özü də daha çox qəzəl yazdığına görə!) sezməmək mümkün deyil, hətta Foruğ Fərruxzad dolayısı ilə Şəhriyarın şeirlərində qeyri-səmimi olduğuna da eyham vurur. Şəhriyarın bu şairlər haqqında fikirləri ilə tanış olsaq, həmin soyuqluğun qarşılıqlı olduğunu görərik. Məftun Əmini bu məsələdən danışarkən yazır: «Ümumiyyətlə, demək lazımdır ki, Şəhriyar özünün şəhriyarlıq səltənətində təqribən başqa heç bir müasir şairi ustad səviyyəsində qəbul etmirdi. Əlbəttə, Nima və Bahara hörmət bəsləyirdi… Qəribə burasıdır ki, Mehdi Əxəvanı cavanlıqda yazdığı bir neçə qəsidəsinə görə qəbul edirdi. Şamlu, Foruğ, Sipehri, Atəşi və digər bu kimi şairlər barədə danışmırdı… Özünə və şeirinə maraq göstərdiyi yeganə şair Huşəng Ebhtehac idi, hərdən də Müşirinin, Nadirpurun və dini mövzularda yazan bir-iki yerli şairin adını çəkərdi…».
Şəhriyarla «yenilikçilər» arasında illərlə sürən soyuq münasibətlər 1972-ci ildə Şəhriyarın sədrliyi ilə Təbrizdə ümumiran şeir konqresinin keçirilməsi ilə kəskin xarakter aldı: «yenilikçilərin» bir qrupu konqresi boykot elədi. Konqresin elanı verilən kimi boykotçulardan və İranda modernist ədəbiyyatın ideoloqlarından biri olan Rza Bərahəni sərt bir açıqlama ilə çıxış etdi: «Mən bu xəbəri eşitdim, oxudum və bərk heyrətləndim: Bu neçə konqresdir ki, onun başında Şəhriyar dayanır? … Əgər bu, bütün müasir yaxşı şairlərin iştirak edəcəyi bir yığıncaqdırsa, görəsən, Şəhriyar kifayət qədər ictimai, mədəni və ədəbi şüura malikdirmi ki, belə bir konqresin sədrliyinə seçilsin? Biz deyirik: Şəhriyar əbədilik keçmişdə qalıb, çünki Şəhriyar yalnız yaxşı bir qəzəlxandır və qəzəlin dövranı həmişəlik bitib… Odur ki, bir qəzəlxan, nə qədər zahirdə arif və dərviş kimi görünsə də, bu günkü fars şeirinə həsr olunmuş konqresin başında dayana bilməz… Bu gün həqiqətən yaşayan və öz axtarışları ilə həyatına davam edən yeganə müasir şair – «yeni şeir»dir və Şəhriyarın Nimanı təqlid edərək, onun yoluyla gedərək söylədiyi şeirlər ən aşağı poetik səviyyədədir. Əgər Şəhriyar həqiqi dərvişdirsə və ruhani irfana inanırsa…, yaxşı olar ki, … belə bir konqresə sədrlikdən kənara çəkilsin».
Əlbəttə, «İran ədəbi tənqidinin atası» kimi məşhur olan Rza Bərahəni vaxtilə böyük fars şairi Söhrab Sipehriyə münasibəti kimi, Şəhriyar barədə bu fikirlərinin də yanlışlığını sonralar anlamış və peşmançılıq keçirmişdi. Amma bu sözlər həmin dövrdə bir sıra yenilikçilərin Şəhriyara yanaşmasını göstərmək baxımından səciyyəvidir. Özü də bu münasibət sırf ədəbi-estetik səbəblərlə deyil, həm də ictimai-siyasi amillərlə bağlı idi. Məsələ burasındadır ki, «yeni şeirin» əksər tanınmış nümayəndələri sol ideologiyanın tərəfdarı idi və Şəhriyarın ictimai mövqeyi ilə razılaşmırdı. Şəhriyarsa, özü demişkən, «nə sol idi, nə sağ», heç bir ideologiyaya, siyasi axına bağlı deyildi, onların fövqündə dayanırdı, ümumbəşəri prinsiplərə söykənir, hətta bir sıra şeirlərində, o cümlədən Eynşteynə poetik müraciətində, müəyyən mənada kosmopolit kimi çıxış edirdi. Eyni zamanda Bərahəninin ironiyasına rəğmən, həqiqətən irfana inanırdı, nəinki inanırdı, onun ən ali məqamına yüksələ bilmişdi. Bu isə Şəhriyarın poetik şəxsiyyətinin əlahiddə mahiyyətini şərtləndirən dördüncü səbəbdir.
Maraqlıdır ki, «yeni şeirin» bir çox nümayəndələri sonradan məhz Şəhriyarın yoluna üz tutmuş, sufi ədəbiyyatı ənənələrindən bəhrələnməyə çalışmışlar (1979-cu il inqilabdan sonra bu meyl daha aşkar və sistemli bir səciyyə kəsb etmişdir). Bununla belə, onlar Şəhriyardan faydalandıqlarını hər vəchlə ört-basdır etməyə səy göstərmişlər Çağdaş İran şerinin görkəmli nümayəndələrindən olan Nüsrət Rəhmani (1929-2000) bu barədə yaxşı yazır: «Mənim fikrimcə, Şəhriyar dilə mükəmməl sahibliyi sayəsində xalq kütlələri arasında qəribə bir populyarlıq qazanmış yeganə şairdir. Və mən zəmanəmizin görkəmli şairləri içərisində çox az adam tanıyıram ki, bu kişinin əsərlərindən bəhrələnməmiş olsun. Təkcə xalq arasında deyil, dövründəki azsaylı səriştəlilər arasında da onun mövqeyi belə idi. Çox vaxt Şəhriyarı bilə-bilə unudur və ya qəsdən haqqında susurlar. Bu «Nima, Nima» deyənlər, az bir qismi istisna olmaqla, tamamən o kəslərdir ki, böyük bir məsələdən başları çıxmayanda, «Əxfəşin keçisi» kimi başlarını tərpədirlər. Onlar Nimanı tərifləyirlər, çünki tanımırlar. Əgər Nimanı tanısalar, Nimanın əsərlərinin səviyyəsi və dəyərində böyük bir dəyişiklik yaranar. Və Şəhriyardan danışmırlar, çünki qorxurlar… Mənim Şəhriyar barədə söz deməyimə lüzum yoxdur. O, bizim qəzəlçiliyin son nöqtəsidir. Mən Şəhriyarın qəzəllərindən sonra, bir-iki haldan başqa, daha qəzəl oxumamışam… Amma Şəhriyarın əzəməti təkcə yaxşı qəzəl yazmasında deyil… Onun əzəməti büllur və pak dilindədir. Onun əzəməti sətirlərinin arasında gizlənib. Onun şeirləri səmimiyyət, mərhəmət və fədakarlıqla doludur. Sanki o dünyaya əsrlər boyu həssas ürəklərə hakim kəsilən ən pak nəğmələri üzə çıxarmaq üçün gəlib…».
Nüsrət Rəhmaninin toxunduğu populyarlıq məsələsinə gəlincə, deməliyik ki, İranda nə yenilikçilərin, nə də ənənəçilərin heç bir nümayəndəsi istər farsdilli, istərsə də türkdilli oxucular arasında Şəhriyar qədər şöhrət qazana bilməmişdir. Bunun səbəbləri barədə şəhriyarşünaslar müxtəlif fikirlər irəli sürmüş, kimi bunu şairin dili və üslubu, kimi səmimiyyəti və şəxsi təcrübəsini qələmə alması, kimi güclü təxəyyülü və poetik məharəti, kimi də şeirlərinin irfani və ictimai məzmunu ilə izah etmişdir. Bunlar hamısı doğrudur, lakin İran alimi Məhəmmədrza Rasipur «Şəhriyar ənənə və modernləşmənin yolayrıcında» adlı kiçik, lakin dəyərli məqaləsində, fikrimizcə, Şəhriyarın geniş kütlələr arasında sevilməsinin çox mühüm bir səbəbini qabartmışdır. Tədqiqatçı haqlı olaraq qeyd edir ki, İran tarixində heç bir zaman kəsiyi Şəhriyarın ədəbi fəaliyyətlə məşğul olduğu illər qədər böhran və reformasiyaya məruz qalmamışdır. İran kimi ənənəvi cəmiyyətdə, əhalinin savadsızlığı, ümumi mədəni səviyyənin aşağılığı, kütləvi informasiya vasitələrinin ictimai rəyə təsir edib onu yönəltmək gücünün olmaması, ziyalı təbəqəsinin yoxluğu və ya zəifliyi şəraitində həyata keçirilən modernləşmə toplumda kimlik böhranına və dəyərlərin «sürüşməsi»nə, son nəticədə geniş kütlələrin dəyişikliklərə emosional reaksiya verməsinə səbəb olur – Şəhriyar şeiri də bu emosional reaksiyanı ifadə etdiyindən xalqın müxtəlif təbəqələrinin rəğbətini qazanmışdır: «Şəhriyar bu dəyişiklik prosesi ilə addımbaaddım bərabər getmiş, nə ənənəçilər kimi geridə qalmış, nə də novatorlar kimi qabağa düşmüşdür, ona görə də sənətkar həyatının bütün mərhələlərində cəmiyyət tərəfindən doğmalıq və həmdərdlik hissi ilə qarşılanmışdır». Başqa sözlə, Şəhriyar yaradıcılığının bütün dövrlərində insanların ürəyindən xəbər verən sözləri qələmə almış və bu üzdən ümumxalq sevgisi ilə əhatə olunmuşdur. Bu, Şəhriyara XX əsr İran poeziyasında müstəsna mövqe qazandıran beşinci səbəbdir.
Şəhriyar poeziyasındakı nostalji ruhu, uşaqlıq illərinə (=keçmişə) qayıdış meyli də qeyd olunan emosional reaksiyanın nəticəsidir, kövrəklik, nisgil, itirilmiş dünya həsrəti məhz bunun təzahürüdür. Siyavuş Kəsrayi əbəs yerə demirdi ki, Şəhriyarın hər kəlməsinin arxasında altmış illik xatirə dayanır. Fəridun Müşiri isə Şəhriyara həsr etdiyi şeirdə onu «dövranın gözündə yuvarlanmış yaş» adlandırırdı.
Bütün bu deyilənlərdən Şəhriyarın Nima Yuşicin vəfatı münasibətilə yazdığı şeirdə öz yaradıcılığını “dünənin uduzmasına ibrət” kimi səciyyələndirməklə, nəyə işarə etdiyi aydınlaşır.
Qeyd edək ki, modernləşmənin doğurduğu böhran, sosial-mədəni islahatların paradoksları, texnoloji dəyişikliklərin fəsadları Şəhriyarın farsdilli şeirlərində olduğu kimi, ana dilində yazdığı əsərlərdə kifayət qədər parlaq ifadəsini tapmışdır və bu baxımdan onun «Getdi» rədifli qəzəli səciyyəvidir:
Yığdı xeyrü-bərəkət süfrəsin ehsan ilə getdi,
Əmn-amanlıq da yükün bağladı, iman ilə getdi…
Silo dair olalı hər nə dəyirman yığışıldı,
Amma xalis-təmiz unlar da dəyirman ilə getdi.
Müstəbid sultanı saldıq ki, ola xəlqimiz azad
Sonra baxdıq ki, azadlıq da o sultan ilə getdi…
Dedi insanımız azdı, hamı insan gərək olsun,
Amma insanlığımız da o az insan ilə getdi…
İstədik qanla yuyaq ölkəmizin ləkkəsin, amma
Ölkəmiz xalis özü ləkkə olub qan ilə getdi…
Hava insanı boğur, baş-başa qaz-karbonik olmuş,
Yel də əsmir, elə bil yel də Süleyman ilə getdi…
Hazırkı qloballaşma şəraitində modernləşmənin yeni mərhələsi ilə üzləşən Şərq aləmi, o cümlədən, İran və Azərbaycan mühiti üçün Şəhriyar yenə də aktualdır, bir çox müasirlərindən və poetik rəqiblərindən fərqli olaraq, öz sözü ilə XXI əsrə adlamışdır, onun poeziyası zamanın sınağından və ədəbi döyüşlərdən qabiliyyətlə çıxmışdır.
«İnşallah ki, qalibəm mən!» – deyirdi böyük Füzuli. Bu söz Şəhriyara da aiddir. Əgər bu gün ona İranın milli şairi statusu verilibsə, onun vəfat günü milli şeir günü kimi qeyd olunursa, doğma yurdunun Güneyində və Quzeyində misraları dillər əzbəridirsə, Şəhriyar, həqiqətən də, qalibdir.
|
Əhməd Nicati 1963-cü ildə Savə mahalında doğulub. Orta təhsilini bitirdikdən sonra Tehrana gəlib və ədəbi həyatda fəal iştirak etməyə başlayıb. Hazırda “Müasir şeir qrupu” adlı ədəbi birliyin üzvüdür. Şeirləri İrandan əlavə Tacikistanda, Norveçdə və ABŞ-da işıq üzü görüb. “Şübhəli tale”, “Ulduzsuz və yuxusuz gecələr” adlı iki şeir toplusu nəşr edilib. Şairlikdən əlavə, rəssamlıqla da məşğuldur.
ANLAR
Sakit və səbirli anlar
Aysız keçir
və tərəddüd
durub
qapının ağzında.
Baxışın
uça bilməyən
quşlarla doludur.
Ürəyin
qətrə-qətrə
dilinə damcılayan
və səni səsləyən
sirlərlə doludur.
Anlar
eləcə Aysız keçir.
Sükut
həmişəkindən daha geniş yerdə dayanıb
və sən
yuxuya getmisən.
Sakit və səbirli anlar
eləcə Aysız keçir...
GETMƏMƏK NƏĞMƏSİ
Mənim yoldaşım yox;
yolum yox
ayaq basmağa.
Mənim həvəsim yox,
həyatın bu itmiş yolunda
addımlamağa.
Mənim yoldaşım yox;
bircə an sakit başım yox,
cavanlığı məndən alan
bu xəzan ruzigarın rəftarından.
Və məndə
çoxlu gedilməmiş yollar,
çoxlu deyilməmiş sözlər.
Və məndə
getməmək nəğməsi
səslənər təkrar-təkrar...
Və məndə
çoxdankı qəzəblər udular.
Mənim yoldaşım yox;
Bir odum da yox ki,
yandırım onunla
həyatın bu sönmüş, faydasız şamını.
TƏCRÜBƏ
Sevgi bir təcrübədir ki,
kəpənəklərin qanad səsindən
yadigar qalmış.
Dünya bir təcrübədir ki,
tanrıların yersiz savaşından
yadigar qalmış.
Və ölüm
bir təcrübə olacaq ki,
gündüzlə gecənin yerli döyüşündən
yadigar qalacaq.
Farscadan tərcümə: Məsiağa Məhəmmədi
|
Şərqşünas-alim və tərcüməçi, filologiya üzrə fəlsəfə doktoru Məsiağa Məhəmmədinin ANN.Az-a müsahibəsi.
- Bu yaxınlarda 48 yaşınız tamam oldu. Bu yaşda özünüzü necə hiss edirsiz?
- Belə bir söz var: qırx yaşa qədər ömür bir mətn, qırxdan sonra isə ona yazılmış şərhlərdir. İndi özün nəticə çıxart. Hər halda uşaqlıq və gənclikdəki ad günü sevinci adam yaşa dolduqca öz yerini tamam başqa hisslərə verir.
- Bu yaxınlarda Azərbaycan Prezidentinin Elmlər Akademiyasında elm xadimləri ilə görüşü keçirildi. Bu görüş barədə təəssüratlarınızı bilmək maraqlı olardı?
- Bu görüşün nəticəsi olaraq, Akademiya əməkdaşlarının məvacibi müəyyən qədər artırıldı, maddi-texniki bazanın möhkəmlənməsi barədə qərarlar verildi. Amma məncə, daha mühüm olan məsələnin mənəvi tərəfidir: Elmlər Akademiyasının qorunması və inkişafında hökumətin maraqlı olduğu bir daha təsdiq edildi. Dövlət başçısı Akademiyada Azərbaycanın intellektual elitasının cəmləşdiyini vurğuladı. Universitetlər, xüsusən özlərinin indiki durumunda, bu missiyanı yerinə yetirə bilməz. Axı elmi fəaliyyət sadəcə iş deyil, həyat tərzidir.
- Sizcə, elm və sənət adamlarının dövlətlə münasibətləri necə qurulmalıdır?
- Yəqin hakimiyyət demək istəyirsən, çünki dövlət həm də elm və sənət adamlarınındır, onu qorumaq, möhkəmləndirmək onların da vəzifəsidir. Bilirsən, ziyalılar cəmiyyətdə üçüncü göz rolunu oynayır, yaxud oynamalıdır. Bizdə deyirlər, elin gözü tərəzidir. Amma məncə, ziyalının gözü tərəzidir: həmin tərəzinin bir gözündə xalq, bir gözündə hakimiyyətdir. Və bu tərəzinin əyilməsi barədə xəbərdarlıq edən də ziyalı olmalıdır. Bu zaman ziyalının tənqidi hansısa müxalif siyasi qüvvənin tənqidindən prinsipial şəkildə fərqlənir, çünki onun hakimiyyətə gəlmək iddiası yoxdur. İndi bizim elm və sənət adamları bu tələbə cavab verirmi-vermirmi, vermirsə, niyə vermir, bu ayrı söhbətin mövzusudur. Əsas odur ki, ziyalıları təsir altında saxlamaq və yönəltmək fikrinə düşən hər hansı hakimiyyət əslində özünə ziyan vurur, çünki özünü müstəqil fikir eşitmək imkanından məhrum edir. Nizaminin “Sirlər xəzinəsi”ndəki güzgü müqayisəsini yadına sal: əgər güzgü xoşagəlməz bir şey göstərirsə, onu sındırmaq lazım deyil, qüsuru islah eləmək lazımdır.
- Şimalda və Cənubda türkdilli qələm adamlarının oxşarlıqları, fərqlilikləri nələrdi?
- Azərbaycanın torpağını parçalayanların bölə bilmədiyi bir şey varsa, o da bizim sözümüz, ədəbiyyatımızdır. Bizim ədəbiyyatımız bir olub və birdir. Yadındadır, Bəxtiyar Vahabzadə nə deyirdi?
O taydan bu taya Mustafa Payan,
Oxuyur Vahidin qəzəllərini...
Özü də hələ sovet vaxtı. İndi, şükür Allaha, “dəmir pərdə” yoxdur və sən deyən fərqliliklər də tədricən aradan qalxır. Bu fərqlər təhsil, ictimai-siyasi quruluş, ədəbi təsir kimi amillərlə bağlıdır, özü də üzdədir, dərin qatlarda bizim bədii düşüncəmiz eynidir. Bir şeyi də deyim: Cənubda dilimizin tədrisinə qadağa qoyanların bütün səyləri əslində uğursuluğa düçar olub. Dilin qəribə özünüqoruma mexanizmi var. Şəhriyar demişkən, sıxılır, sıxılır və birdən partlayaraq “Heydərbaba” kimi bir əsər ortaya qoyur. Gör, son iyirmi ildə Cənubda necə böyük ədəbiyyat dalğası meydana gəlib. Və nəzərə al ki, bunu yaradanların heç biri ana dilində təhsil almayıb.
- Bizim dərgi və saytlarda dərc olunan Cənublu yazarların əsərləri barədə nə düşünürsüz?
- Cənublu yazarların əsərlərini tanıtmaq, təbliğ etmək, bizim oxuculara çatdırmaq vacib bir işdir və davamlı olmalıdır. Bu yöndə “Alatoran” jurnalının, “Kultaz” saytının ardıcıl işi təqdirə layiqdir, başqa dərgi və qəzetlərin də adını çəkmək olar. Baş redaktoru olduğum “Bakı-Təbriz” dərgisində də 2006-cı ildən bəri Cənubun tarixinə, ictimai-siyasi problemlərinə, dil məsələlərinə dair yazılarla yanaşı, ədəbiyyatşünasların məqalələri, şeir və hekayələr çap olunub. Son vaxtlar Sayman Aruzun bu işdəki fəallığı da qeyd edilməlidir. Başlıca qüsur, zənnimcə, seçim məsələsindədir. Yəni bu işə “nə gəldi” prinsipi ilə yanaşmaq olmaz. Cənub ədəbiyyatına qayğı, diqqət başqa şeydir, ona aşağı standartla, güzəştlə baxmaq başqa. Cənubdakı ədəbiyyat, xüsusən poeziya, Kərbəlayı demişkən, biz düşündüyümüz qədər aciz deyil. Əksinə, orda ədəbiyyatımızın potensialı daha böyükdür və düşünürəm ki, indinin özündə də Şimaldakı yazarların Cənubdan öyrənə biləcəyi bir şeylər var..
- Uzun illərdi Cənubi Azərbaycanda Azərbaycan türkləri fars şovinizminə qarşı savaş verirlər. Bu qutsal mübarizənin nəticələrini görmək bizə nəsib olacaqmı?
- Həm Şimalda, həm də Cənubda bəlli kəsim arasında populyar olan bir siyasi xadim vaxtilə deyirdi ki, 1997-ci ildə Güneydə milli-azadlıq hərəkatı, 1998-ci ildə Quzeydə demokratik hərəkat başlayacaq, 1999-da Azərbaycan birləşəcək. Mən belə proqnoz verə bilmərəm. Amma mübarizə var və bütün çətinliklərə baxmayaraq, nəticəsi mütləq olacaq. Hadisələr göstərir ki, Cənubdakı mübarizlər Səttarxan, Xiyabani və Pişəvəri hərəkatlarının dərslərini unutmayıblar, bundan düzgün nəticə çıxarıblar. Odur ki, nikbinliyə əsas var.
- Tez-tez ustadınız, dünya şöhrətli alim Rüstəm Əliyevi xatırlayırsınız. Bəs Məsiağa Məhəmmədinin özünün necə, tələbələri varmı?
- Ustad sarıdan bəxtim gətirib. Azərbaycanın XX əsrdə yetişdirdiyi böyük şərqşünaslar – Mübariz Əlizadə, Qəzənfər Əliyev və Rüstəm Əliyev mənim bilavasitə müəllimlərim olub. Yadımdadır, Moskvadakı Qorki adına Dünya Ədəbiyyatı İnstitutunun direktoru, akademik Aleksandr Kudelinlə tanışlığımızda mənə dediyi ilk sözlərdən biri bu oldu: “Sən yaxşı məktəb keçmisən”. Məktəb keçmək elmdə çox vacib məsələdir. Həm də varisliyin qorunması baxımından. Konkret Rüstəm Əliyevə gəldikdə, bir şeyi deyim: indi Harvard bizim mətbuatın gündəmində olan mövzulardan biridir. Amma çoxları bilmir ki, hələ 1965-ci ildə Rüstəm Əliyev beş ay Amerikada mühazirələr oxumuş və Harvard Universitetinin fəxri professoru seçilmişdi. Buradan onun elmi şəxsiyyətinin miqyası barədə nəticə çıxarmaq olar. Qaldı mənə, yetirmələrim var, özü də təkcə elm sahəsində yox. Bilavasitə rəhbərlik etdiyim insanlardan başqa, mənim təklif etdiyim mövzular, verdiyim ideyalar əsasında namizədlik və doktorluq dissertasiyaları yazılıb və yazılır. İmam Sadiqin bir kəlamı var: “Elmin zəkatı onu başqalarına öyrətməkdir”. Mən də biliyim qədərində bunu etmişəm.
Mövlud Mövlud
ANN.Az
|
Səlim Babullaoğlunun “Ədəbi Söhbətləri” ilə tanış olanda istər-istəməz bir şeyi xatırladım: “söhbətlər” (“məqalat”) klassik Şərq, xüsusən sufi ədəbiyyatında ayrıca bir janr olub. Həmin “söhbətlər”dən birinin müəllifi dahi Şəms Təbrizi deyirdi: “Mənim verəcəyim xirqə – söhbətdir, sənin məndən əldə edəcəyin budur”. Söhbət təsəvvüfdə mənəvi təcrübənin ötürülməsində başlıca vasitə sayılırdı. Sufi böyükləri onun adekvat çatdırılmasını mümkün hesab etməsələr də, bu işdə verbal ifadədən daha səmərəli bir yol görmürdülər.
Səlimin söhbətləri də müxtəlif ölkələrdə və dillərdə yazıb-yaradan, müxtəlif ənənələr üzərində yetişən, müxtəlif nəsillərə və estetik cərəyanlara mənsub olan qırxdan artıq qələm adamının ədəbi görüşlərini, yaradıcılıq təcrübəsini bizə çatdırır. Onun müsahibləri arasında Nobel mükafatçısı da var, öz yurdundan kənarda tanınmayan “sıravi” yazıçı da. Amma istənilən halda çeşidli məkan və şəraitlərdə baş tutan bu söhbətlər onların ən məşhurunu belə yenidən tanımağımıza imkan yaradır. Yadımdadır, illər öncə Vladimir Nabokovun bir müsahibəsini tərcümə edib redaktoru olduğum “Cahan” jurnalında çap eləmişdim. Həmin müsahibəni oxuyandan sonra böyük şairimiz Bəxtiyar Vahabzadə demişdi: “Mən elə bilirdim ki, Nabokovu tanıyıram, amma bu müsahibə ilə mən Nabokovu kəşf etdim”.
Bu kitabdakı müsahibələr isə tərcümə deyil, orijinal, eksklüziv, müəyyən məqamlarda isə unikal söhbətlərdir. Diqqət yetirin: dünya şöhrətli ədib və filosof Rza Bərahəni ilə söhbətdə Səlim incə bir nəzakətlə danışığa müdaxilə edib mövzunu dəyişdirməyə cəhd edir. Yazıçı isə deyir: “Mən heç vaxt bu məsələlərlə bağlı belə bəhs açmamışam, ona görə fikrimi yaddan çıxmamış tamamlamaq istəyirəm”. Beləcə, dünyanın ən populyar mətbuat orqanlarına müsahibələr vermiş, ən nüfuzlu universitetlərində mühazirələr oxumuş qocaman yazıçı çox mühüm ədəbi-ictimai məsələ ilə bağlı heç yerdə, heç vaxt demədiyi fikirlərini Bakıda gənc həmkarına açıqlayır. Əlbəttə, burada söhbəti aparanın da rolunu qeyd etmək lazımdır.
Yaşadığımız, Anarın təbirincə desək, “qarışıq zamanın” ovqatını, istehlakçı cəmiyyətdə insanın özgələşməsi və tənhalaşması (təsadüfi deyil ki, Səlimin ilk kitabı məhz belə adlanırdı: “Tənha”) prosesini, bunun doğurduğu mənəvi-psixoloji nəticələri şeirlərində özünəməxsus bir şəklidə əks etdirən Səlim Babullaoğlunun vaxtaşırı mətbuatda dərc olunan ədəbi-tənqidi məqalələri, portret yazıları, esseləri də yaratdığı bədii mətnlər kimi maraq və müzakirə predmetinə çevrilir. Odur ki, Səlimin müxtəlif ədəbiyyat və sənət adamları ilə apardığı bu söhbətlər, hər gün qəzet və jurnal səhifələrində oxuduğumuz müsahibələrdən fərqli olaraq, professional söhbətlərdir. Səlim hər bir halda müsahibini təkcə ədəbiyyatın əbədi sualları və aktual problemləri barədə söhbətə çəkmir, həm də onun bədii yaradıcılığın funksiyası, texnikası və psixologiyası ilə bağlı görüşlərini açıqlamasına, sələflərinə və müasirlərinə münasibətini əsaslandırılmış şəkildə ifadə etməsinə şərait yaradır. Bu da kitaba çeşidli ədəbi-estetik görüşlərin əks olunduğu bir toplu keyfiyyəti bəxş edir.
Bəllidir ki, istər klassik, istərsə də müasir sənətkarların bədii yaradıcılığın təbiətinə dair fikirlərinə ədəbiyyatşünaslıqda xüsusi önəm verilir. Nizaminin poetik sözlə bağlı fikirləri, Füzulinin dibaçələri, Axundovun nəzm və nəsr haqqında, Rəsul Rzanın ənənə və novatorluq barədə düşüncələri daim tədqiqatçıların diqqət mərkəzində olmuşdur. Bu mənada kitabın ədəbiyyatşünasların da marağına səbəb olacağı, onlar üçün bir qaynaq rolu oynayacağı şübhə doğurmur.
Sufizmin tarixi göstərir ki, əvvəldə qeyd etdiyim “söhbətlər” janrında yazılmış əsərlər müridlərin yetişməsində kanonik mətnlərdən, “təlimi” kitablardan daha təsirli olmuşdur. Ümid edirəm, “Ədəbi Söhbətlər” də xüsusən gənc yazarların dünyagörüşünə, ədəbi zövqünə müsbət təsirlər bağışlayacaq və onlar bu dəyərli töhfəyə görə Səlim Babullaoğluna minnətdar olacaqlar.
Səlim Babullaoğlunun “Ədəbi söhbətlər” kitabına (Bakı, “Mütərcim, 2011) ön söz
|
Yədullah Məftun Əmini 1926-cı ildə Güney Azərbaycanın Sayınqala (Şahindej) bölgəsində anadan olub. Uşaq ikən ailəsi ilə birgə Təbrizə köçüb və orta təhsilini orada alıb. Sonra Tehran universitetinin hüquq fakültəsini bitirib və uzun illər ədliyyə orqanlarında çalışıb. Hazırda təqaüddədir və Tehranda yaşayır. Ondan artıq şeir kitabının müəllifidir. Yaradıcılığının əsas hissəsi fars dilində olsa da, türk (Azərbaycan) dilində də şeirlər yazır. Xüsusən ana dilində yazdığı “Aşıqlı karvan” poeması məşhurdur.
SOLMAĞA, BİLİRƏM
Hə, dostum,
çox vaxt
uçurumla
bataqlıq arasındakı
dar keçiddə
hər mərdin yıxılmasına bir namərdin tənəsi bəsdir.
Uff,
nə biləsən
bədbəxtliyin hansı qapıdan girəcəyini
və nə hədiyyə gətirəcəyini?!
Xoşbəxtlik amma səni qəfil yaxalamır
və yuxu ilə yozum arasındakı məsafəni
açıq saxlayır.
Bilirsənmi, dostum,
yüz yarpaq açmağa
nə qədər yağış gərək?
Nə qədər günəş?
Nə qədər külək?
Solmağa, bilirəm, bir soyuq yel yetər...
PƏRDƏ
Ceyranlar qaçmır.
Sərçələr uçmur.
Suyun səsi gəlmir.
Budaqlarda yel əsmir.
Ətri duyulmur bir otun da.
Və Şirin
bədənini yuyur asta-asta.
Ah!
Ona baxacaq kəs hələ gəlməyib.
Və bilinmir, bu sükut harda pozulacaq:
Pərdənin mətnində,
yoxsa arxasında?...
QÜLLƏ
Başı üstündə uçuşan quşlardan qorxmur,
amma
ayağı üstündə gəzişən qarışqalardan çəkinir.
Ağzından düşən
bir kərpic parası
yükünü yüngülləşdirir sanki.
Dabanından qopan kiçicik daşsa,
canını alır elə bil.
Və eynilə
başına tökülən yağışdan
yalnız tozlu yanğısı sönür.
Ətəyini isladan selsə,
ürəyinə çatan bir zəhərə dönür.
Bax, ey sirr axtaran,
yuxarıların qorxusu yalnız aşağılardan!
Və qüllə
qorxunun donmuş zirvəsidir.
Necə ki,
fəzada hər cazibə bir kəmənddir
və hər ulduz
bir daş...
VƏ BİR DƏFƏ BELƏ...
Tanış olduq
xəyalımıza gəlməyən
bir yerdə və vaxtda.
Bir neçə an dayandıq
üz-üzə.
Sonra ayrıldıq
arxa-arxaya.
Beləcə
uzaqdan yaxın olduq,
danışdıq görüşmədən.
Sonra iki-üç dəfə
görüşdük danışmadan.
Və istədik ki,
yenə
uzaqdan yaxın olaq,
amma daha olmadı.
Axırı
uzaq olduq
yaxından...
YALAN YAĞIŞI
Burda
və hər yerdə –
istər Kabulda,
istər Zabulda,
hər şey
necə də
yalandır.
Yalan
Yalan
Yalan
Yalan
Yalan
Bu yalan yağışında
heyhat,
bizim evin tavanı da yalançıdır.
Farscadan tərcümə: Məsiağa Məhəmmədi
|
TİTUS BURKHARDT
Titus Burkhardt – milliyyətcə alman olan İsveçrə filosofu və sənətşünası. 1908-ci ildə Florensiyada anadan olmuş, 1984-cü ildə Lozannada dünyasını dəyişmişdir. Bütün ömrünü hikmət və ənənənin öyrənilməsinə həsr etmişdir. Ənənəçilik (tradisyonalizm) məktəbinin banisi Rene Genonun ən böyük davamçılarından sayılır. “Sufi təliminə giriş”, “Şərqdə və Qərbdə sakral sənət”, “İslam incəsənəti” və s. kimi əsərləri məşhurdur. Onun şəxsiyyətinin ən dəqiq xarakteristikasını sufizmin ünlü tədqiqatçısı Annemari Şimmel vermişdir: “Titus Burkhardt islam və xristianlığa dərin mənəvi idrakla əbədi Həqiqətə sevgini birləşdirən bir alim gözü ilə baxır. Burkhardtın əsərləri onu göstərir ki, Həqiqət milyon il əvvəl olduğu kimi bu gün də təptəzədir və insanlar İlahi nura can atmağa davam etdikcə, bu, belə olaraq qalacaqdır”.
İslam incəsəntinin əski Bizans, İran, Hind və monqol ünsürləri əsasında formlaşması barədə çox yazılmışdır. Lakin bu müxtəlif elementləri misilsiz bir üzviliklə sintezləşdirən qüvvənin mahiyyəti kifayət qədər açıqlanmamışdır.
Heç kəs islam incəsənətinin zaman və məkan vəhdətini inkar etmir, çunki bu vəhdət olduqca aydın və aşkar bir şeydir. Kordova məscidinin, Səmərqənd mədrəsəsinin, Mərakeşdəki Qüdeysi gümbəzinin, Çin Türküstanındakı Zahidi məqbərəsinin arxasından sanki vahid bir işıq boylanır. Bu vəhdətin mahiyyətini nədə axtarmaq lazımdır?
İslam şəriəti xüsusi sənət formasını tövsiyə etmir, yalnız formaların ifadə hüdudlarını müəyyənləşdirir ki, bu da özlüyündə yaradıcılığın məhdudlaşdırılmasına gətirib çıxarmır. Hər halda bu vəhdəti, çox vaxt edildiyi kimi, «dini hisslərlə» əlaqələndirmək son dərəcə yanlış olardı. Hisslər nə qədər güclü olsalar da, saysız-hesabsız formaları zəngin olmaqla yanaşı sadə, hərtərəfli olmaqla bərabər dəqiq xarakter daşıyan bir ahəngdarlıq və vəhdətə yönəldə bilməzlər. Təsadüfi deyil ki, islam incəsənətindəki vəhdət və nizam kristallara xas olan qanunauyğunluğu xatırladır. Burada sırf emosional nüvənin fövqündə duran bir şey var: o nədirsə, mahiyyətcə sirli və daim dəyişməkdə olan bir şeydir.
Biz islam incəsənətinin mahiyyətində gizlənmiş bu xassəni “rasional intuisiya” adlandırırıq və bu zaman ağlı onun əsas mənasından, yəni düşüncə və məntiqi dəlillərdən daha geniş bir anlamda götürürük: həmin halda o, əzəli və əbədi həqiqətlərin intuitiv dərkini də ehtiva edir. Bu, ağlın islam ənənəsinə uyğun mənasıdır ki, iman yalnız onun işığı sayəsində kamilliyə çatır və təkcə o, tövhidin, yəni Tanrının vahidliyi prinsipinin nəticələrini anlamağa qadirdir. İslam incəsənəti də buna bənzər bir tərzdə öz gözəlliyini hikmətdən əxz edir.
İncəsənət tarixi bir elm olaraq, bütün yeni elmlərə xas analitik metodla silahlanıb islam incəsənətini nəzərdən keçirir, onu təhlil və şərh edir, bu zaman tarixi hadisə və tələblərə də istinad edir. Lakin elmi metodda incəsənətin zaman xaricində və əbədi olan cəhəti (islam incəsənəti də sakral bir sənət kimi daim zaman xaricində olan bir ünsürə malikdir) diqqətdən kənarda qalır. Kimsə etiraz edib deyə bilər ki, incəsənət müxtəlif növ və formalardan ibarətdir, forma isə labüd şəkildə zaman çərçivəsində mövcud olur: digər tarixi hadisələr kimi formalalar da doğulur, inkişaf edir və tənəzzülə uğrayıb ölürlər. Deməli, sənətşünaslıq elmi istər-istəməz tarixi xarakter daşımalıdır. Laki bu dəlil reallığın yalnız yarısını nəzərə alır: forma məhdud olub nəticə etibarilə zamanın hakimiyyəti altına düşməsinə baxmayaraq, əbədi həqiqəti də daşıya bilər. Yəni forma təkcə yarandığı anda məna sahəsinə bağlanmır, o mövcud olduğu bütün dövrdə ən azı müəyyən həddə tarixi şərait və tələblərdən qurtulur. Əbədi məna daşıyan bir çox formalar öz dövrlərindəki bütün maddi və mənəvi dəyişikliklərə rəğmən yaşamaqda davam edirlər və əslində «ənənə» dedikdə elə bu nəzərdə tutulur.
Yeni dövrdə sənətşünaslıq elmi öz estetik meyarlarını çox vaxt antik yunan və orta əsrlərdən sonrakı incəsənətdən əxz etmişdir. Bu sahədəki son dəyişiklikləri nəzərə almasaq, həmişə fərd sənət əsərlərinin yaradıcısı kimi götürülmüşdür. Həmin yanaşmada o əsər həqiqi sənət əsəri sayılır ki, özündə sənətkar fərdiyyətinin möhürünü daşıyır. Halbuki islama görə, gözəllik əslində universal həqiqətin təzahürüdür. Buna görə təəccüblənmək lazım gəlmir ki, yeni elm islam incəsənətini araşdırarkən, adətən mənfi hökmlərlə kifayətlənir. Belə hökmlərə islam incəsənəti barədə əsərlərin əksəriyyətində də olmasa, çoxunda rast gəlirik: onlar demək olar ki, bir-birinin eynidir və yalnız qətilik dərəcəsi baxımından fərqlənirlər.
Çox vaxt deyilir ki, islam incəsənəti mövcudluğunun ilkin mərhələsində, yəni keçmişin mirasını transformasiya edib təkmilləşdirdiyi dövrdə yaradıcı mahiyyət daşımış, ondan sonra tədricən qeyri-produktiv kanonlar çərçivəsində donub qalmışdır: bu kanonlar müsəlmanlar arasındakı etnik fərqləri tamamilə aradan qaldırmasa da, təəssüf ki, sənəkarın fərdi istedadını boğmuşdur. Görünür, bu, asanlıqla baş vermişdir, çünki şəriətin təsviri sənəti qadağan etməsi ilə islam incəsənəti öz inkişafının ən dərin və ən həyati ölçülərinin birindən məhrum olmuşdur.
Biz bu hökmləri onların ən ağır formasında ifadə etdik və yaxşı bilirik ki, Avropa tədqiqatçılarının yalnız bir qismi bu hökmlərin hamısını düzgün sayır. Buna baxmayaraq, belə hökmlərin kəskin qoyuluşu və saf-çürük edilməsi faydasız deyil, çünki onlar öz məhdudluq və nöqsanları ilə bizə islam incəsənətinin xarakterinə adekvat baxış qazanmaqda köməklik göstərirlər.
Hər şeydən əvvəl, təsviri sənətə qadağa qoyulması ilə bağlı sonuncu tənqidi nəzərdən keçirək. İslamda üzün təsvirinin qadağan edilməsi iki səbəblə bağlıdır: birincisi, Qurani-kərimdə bütpərəstliyin pislənməsidir ki, bu bütün müsəlmanların nəzərində Allahın istənilən şəkildə, hətta sözlər vasitəsilə də təsvirini ehtiva edir, çünki ilahi mahiyyət hər cür təsvirin və ifadənin fövqündə durur. İkincisi, peyğəmbərin sözlərinə əsasən, canlı varlıqların, xüsusən insanın surətini yaratmaqla xaliqin yaradıcılığını təqlid etməyə cəhd göstərmək müqəddəs anlayışlara təhqir və hətta küfr kimi qavranılır. Əlbəttə, bu hökmə hər yerdə əməl olunmur, o, şəxsin əməlindən çox, niyyətinə bağlıdır. Xüsusən İranda və Hindistanda belə hesab olunurdu ki, real canlı varlığa bənzəmək iddiasında bulunmayan, yalnız onun metaforik inikası olan təsvir şəriət baxımından qanunidir. Kölgə və perspektivdən məhrum olan, gerçəklik təsəvvürü doğurmayan İran miniatürlərinin özünəməxsus metodu məhz buradan qaynaqlanır. Onu deyək ki, indiyədək heç bir məscid antropomorfik təsvirlər və ornamentlərlə bəzədilməmişdir.
Səthi yanaşdıqda, islamın bu mövqeyini simvolizmdən xəbərsiz olan və nəticədə sakral sənəti xəyali, qeyri-real sayan puritanizmə1 bənzətmək fikrinə düşə bilərik. Simvolizm varlığın müxtəlif səviyyələrini bir-birinə bənzətmək və uyğunlaşdırmağa əsaslanır. Varlıq vahid olduğu üçün mövcud olan hər bir şey müəyyən tərzdə öz əzəli mənşəyini təzahür etdirməlidir. İslam heç bir vəchlə Qurani-kərimin çoxsaylı metaforalar vasitəsilə bəyan etdiyi bu prinsipi unutmur: «Elə bir şey yoxdur ki, Allaha tərif deyib ona şükr etməsin».2 İslamda insanın şəklinin yaradılmasının qadağan edilməsi heç də varlığın müqəddəslik atributuna etinasızlığın nəticəsi deyil, əksinə, Tanrının yer üzündəki xəlifəsi kimi insanın şərəfini qorumaq niyyəti ilə bağlıdır. Məhəmməd peyğəmbər buyurub: «Allah Adəmi öz surətində yaratdı». Bu xüsusi məqamda «surət» bir növ keyfiyyət oxşarlığı mənasındadır: belə ki, insana verilmiş qabiliyyətlər yeddi ilahi atributu, yəni həyat (canlılıq), bilik, iradə, qüdrət, eşitmə, görmə və nitqi təzahür etdirir.
İnsanın təsvirinə islamda və xristianlıqda olan münasibətlərin müqayisəsi məsələsinin aydınlaşmasına kömək edə bilər. İslamın təsirinə məruz qalmış Bizansın ikonoklazmı müqabilində kilsənin VII Ümumdünya toplantısı ibadət mərasimlərində ikonalardan istifadəyə icazə verdi və bunu belə əsaslandırdı: Tanrı özlüyündə təsvirəgəlməzdir, lakin «İlahi kəlam»3 bəşəri xarakter kəsb etdiyi üçün, ilahi gözəllik də onda təcəssüm etmişdir. İncəsənət Xristosun insani surətini canlandırmaqla, təcəssüm və inkarnasiyanı4 bizə xatırladır. Bu baxışla islamın mövqeyi arasında aşkar fərqlər mövcuddur, lakin hər halda onların ikisi də ümumi bir başlanğıcdan – insanın tanrıyabənzər xislətindən çıxış edirlər.
Xristianlığın sakral sənət sahəsindəki baxışlarının ən dərin şərhlərindən biri məşhur Şeyxi-əkbər Mühyəddin İbn Ərəbiyə məxsusdur. O, «Fütuhatül-Məkkiyə» əsərində yazır: «Bizans əhalisi rəssamlıq sənətində yüksək inkişaf səviyyəsinə çatmışdır, çünki onların fikrincə, Xristosun vahid təbiətinin (fərdiyyətinin) onun şəkillərində əks olunması Tanrının vahidliyini anlamaq və duymaq üçün ən yaxşı vasitədir». Göründüyü kimi, təsvirin simvolik rolu mütəfəkkir müsəlmanlar üçün qaranlıq və mənasız deyildir, hərçənd onlar Qurandakı hökmlərə uyğun olaraq, müqəddəs şəkillərdən istifadəni rədd edirlər. Çünki Allahın bənzərsizlik və transsendentliyi bir növ hətta insanın tarnıyabənzər xislətinə də şamil olur. Doğrudan da, «Adəm»in ilahı «sürət»ini təşkil edən yeddi universal atribut – canlılıq, bilik, iradə, qüdrət, eşitmə, görmə və nitq hər cür təsvirdən kənarda qalır. Şəkil nə canlıdır, nə elmə və qüdrətə, nə də digər atributlara malikdir: şəkil insanı onun cismani səviyyəsinə endirir.
Bütün bunlara görə biz islamda ikonoklazmdan – şəkil çəkilişinin qadağan edilməsindən deyil, anikonizmdən – şəkil çəkilişinin məqsədəuyğun sayılmamasından danışmağı daha düzgün bilirik. Çünki islamda bu qadağa sırf neqativ xarakter daşımır, əksinə, pozitiv dəyərə malikdir. İslam incəsənəti ən azı bir sahəsində hər cür antropomorfik təsvirlərə yol verməməklə, insana büsbütün özü olaraq qalmaqda köməklik göstərir. İnsan öz ruhunu özündən kənarda əks etdirmək əvəzinə, öz varlığının mərkəzində – Tanrının həm xəlifəsi, həm də bəndəsi olduğu yerdə qala bilər. Bütövlükdə islam incəsənətənin məqsədi insana öz əzəli məqamını dərk etmək yolunda yardımçı olan bir atmosfer yaratmaqdır. Buna görə, o hətta nisbi və müvəqqəti şəkildə də olsa, büt mahiyyəti kəsb edə biləcək hər şeydən qaçır. Heç bir şey insanla Tanrının gözlə görünməyən hüzuru arasında səddə çevrilməməlidir.
Beləcə, islam incəsənəti azad bir fəza yaradır, dünyanın bütün iztirablarını, cilovlanmaq bilməyən istəklərini aradan qaldırır və onun əvəzinə ahəngdarlıq, saflıq və rahatlıqdan xəbər verən bir nizam meydana gətirir. Buradan aydın şəkildə anlamaq olar ki, islamda memarlıq son dərəcə mühüm, fundamental bir mövqe və məqama malikdir. Təbiətdə olan təmizlik və rahatlığı yaşayış məntəqələrində məhz memarlıq təmin edir. Sanki Xaliqin barmaq izlərini hifz edən bakirə təbiətin gözəlliyi memarlıqda reallaşır. Əlbəttə, bu reallaşma başqa bir səviyyədə – insan şüuru və idrakı mərtəbəsində və deməli, daha məhdud bir çərçivədə baş verir, lakin hər halda o, fərdi istək və maraqlardan xali olur.
Məsciddə mömin bir fərd heç vaxt sırf seyrçi olmur: o, özünü bir növ öz evində hiss edir, əlbəttə, bu ifadənin işlək mənasında yox. O, dəstəmaz almaqla ötəri çirkablardan təmizlənir, sonra vəhy olunmuş Kəlamı oxuyub simvolik şəkildə Adəmin dünyanın mərkəzində olan «məqamı»na qayıdır. Bunu nəzərə alan müsəlman memarları elə bir mühit yaratmağa çalışmışlar ki, özlüyündə tam sakitlik və rahatlığa malik olsun və onun bütün «dayanacaq»larında məkanın xüsusiyyətləri maksimum təzahürünü tapsın. Onlar bu məqsədə müxtəlif üsullardan istifadə etməklə nail olurdular: Qədim Mədinə məscidindəki üfüqi sütunlardan ibarət vestibüldən tutmuş Türkiyədəki bir mərkəzdə birləşən gümbəzlərə qədər. Bu binaların heç birində insan hansısa müəyyən istiqamətə «çəkildiyini» hiss etmir, onların fəza hüdudları da adamı «sıxmır». Doğru deyiblər ki, məscid memarlığı yerlə göy arasındakı hər cür çəkişməni aradan qaldırır.
Erkən xristian kilsələri adətən xarici aləmi baş mehrabla birləşdirən dəhlizdən ibarət olurdu. Xristian kilsəsi ya göyə ucalır, ya da mehraba «enir». Bütün kilsə arxitekturası mömin xristiana xatırladır ki, axşam ibadəti zamanı Tanrının varlığı qaranlıqda parlayan işıq kimi mehrabda təzahür edir. Məsciddə isə ibadət mərasimlərini keçirmək üçün müəyyən mərkəz yoxdur və mehrab yalnız qibləni göstərir. Məscidin daxili mühiti elə təşkil olunub ki, bütünlüklə Tanrının varldığını xatırladır və mömin fərd hər tərəfdən özünü onun əhatəsində hiss edir.
Böyük türk memarı Sinanın Aya-Sofiyada və Ədirnədəki «Səlimiyyə» məscidində gördüyü iş islam memarlığı prinsiplərini reallaşdırmağın heyrətamiz nümunəsi kimi qiymətləndirilə bilər. Aya-Sofiyanın nəhəng gümbəzi iki yarımgümbəz vasitəsilə gücləndirilir və bir neçə kiçik çıxışla davam edir. Bütün daxili fəza ibadət mərasimlərinin keçirilməsi yönündə təşkil olunmuşdur və onun müxtəlif hissələri nizamsız və formasız genişlik içərisində bir-birinə qovuşub itir. Sinan «Səlimiyyə» məscidinin baş gümbəzini bir səkkizüzlü üzərində ucaltmışdır ki, onun əsas üzləri bütöv divarlara, dörd diametri isə tağlı çıxışlara söykənir. Bu yolla o, ayırıcı xətləri nə bilinməz, nə də dəqiq olan cilalanmış bir inci yaratmışdır.
Müsəlman memarları erkən xristian kilsələrini yenidən qurarkən, adətən, onların daxili planını dəyişirdilər, belə ki, binanın uzunu onun eninə çevrilirdi. Bundan əlavə, məscidin piştağları çox zaman əsas fəzanın eni boyunca yerləşdirilir və mərkəzi vestibül boyunca yerləşən kilsə piştağlarından fərqli olaraq, uzununa düzülmür. Beləliklə, məscid piştağları fəzanı məhdudlaşdırmır, sanki insanı dinclik və rahatlığı səsləyirlər.
Dedik ki, sənət sahəsində təsvir və şəkil çəkilişinin aradan qaldırılması pozitiv məna daşıyır, çünki insanın şəkillər vasitəsilə əlindən alınan məqamını ona qaytarır. Çox vaxt islam incəsənətinin nöqsanı kimi vurğulanan statika, hərəkətsizlik müəyyən mənada təsvirlərin yoxluğu ilə əlaqələndirilir, çünki insan öz təsvirlərini yaratmaqla dəyişir, təkamülə məruz qalır. İnsan öz ruhunu gözəl bir şəkildə heykəldə təcəssüm etdirir və bu yolla özünə təsir göstərir. Daha sonra o, həmin təsviri dəyişmək fikrinə düşür və bu da öz növbəsində onda yeni bir reaksiya doğurur və bu proses zəncirvari şəkildə davam edir. Həmin prosesi Renessansdan sonrakı, yəni təsvirin simvolik və alleqorik mahiyyətinin unudulğudu dövrün Avropa incəsənətində izləmək mümkündür. Sakral incəsənət adətən, ənənəvi kanonların hökmranlığı sayəsində bu güclü dəyişmə prosesindən kənarda qalır. Antropomorfik təsvirlərdən istifadə daim bir tərəddüdlə müşayiət olunur, çünki bütün ehkamlara baxmayaraq, insan öz psixoloji məhdudiyyətlərini yaratdığı təsvirə köçürmək istəyir və büna görə gec-tez ona qarşı qiyam qaldlırır: özü də təkcə təsvirə qarşı deyil, həm də təsvirdə təzahürünü tapmış şeyə qarşı! Avropa tarixinin müəyyən dövrlərində dinə və müqəddəs şeylərə qarşı ardıcıl qiyamlar antropomorfik dini incəsənətin mövculduğu və tənəzzülü olmadan baş verə bilməzdi.
İslam bu problemin kökünə və mahiyyətinə diqqət yetirir. Digər hallarda olduğu kimi, burada da islam özünü sonuncu din – insan zəifliklərinə adekvat yanaşan bir din kimi, eləcə də əzəli dinə qayıdış kimi göstərir. İslam incəsənətində statiklik, hərəkətsizlik adı altında çoxsaylı tənqidlərin obyekti olan şey əslində onda fərdi və psixoloji motivlərin olmamasıdır. İslam incəsənəti psixoloji halət və problemlərə bağlı olmayan, yalnız bütün dövrlərdə qüvvəsini saxlayan əbədi dəyərləri qoruyan bir sənətdir. İslam incəsənətində həndəsi naxışların son dərəcə geniş yayılmasının səbəbi də budur. Bir çoxları bunu şəkil çəkilişinə qoyulmuş qadağadan doğan boşluqla əlaqələndirir və həmin boşluğun digər sənət növü ilə kompensasiya edilməsi kimi qiymətləndirirlər. Lakin bununla heç cür razılaşmaq olmaz. Arabesklər rəssamlığın yoxluğundan yaranmış boşluğu doldurmaq üçün deyil, onun inkarı, əksi kimi meydana gəlmişdir. Həndəsi ornamentlər səthi rənglərin çulğaşması və ya işıqla kölgənin növbələşməsi meydanına çevirməklə, diqqətin «mən» deyə çağıran şəkil (çünki şəkil «mən-mən» deyir və özünütəsdiqə çalışır) üzərində cəmlənməsinin qarşısını alırlar. İslimi naxışın (arabeskin) mərkəzi həm hər yerdədir, həm də heç yerdə deyil: hər bir təsdiqin dalınca inkar, hər bir inkarın ardınca təsdiq gəlir.
İslimi naxışın iki növü var: birincisi, çoxsaylı həndəsi ulduzların çulğaşmasından ibarətdir ki, onların şüaları bir-birinə qarışır, mürəkkəb və sonsuz bir ornament yaradırlar. Bu naxış insanın «müxtəliflikdəki vəhdəti və vəhdətdəki müxtəlifliyi» dərk etdiyi təfəkkür səviyyəsinin heyrətamiz simvoludur. İkinci növ («islimi» adı çox vaxt məhz bu növə aid edilir) nəbati naxışlardan təşkil olunur və sırf ritmik prinsiplərə əsaslanır. Bu naxışlar o qədər stilizə olunub ki, təbiətə hər cür oxşarlığını itirib. Əslində burada ritmika qrafik səciyyə kəsb edir, hər bir xətt dəqiq qaydaya əsasən müəyyən təkmilləşmiş formasında təkrar olunur və hər bir səth özünün əksi olan nüsxə ilə müşayiət edilir. İslimi naxış məntiqi və ritmik, riyazi və harmonikdir – bu xüysusiyyətlər ağılla eşqin harmoniyasını axtaran islamın ruhu üçün olduqca böyük əhəmiyyətə malikdir.
Belə bitr incəsənətdə sənətkarın fərdiyyəti labüd şəkildə aradan qalxır, lakin bu zaman onun yaradıcılıq ehtirası qətiyyən azalmır. Bu məqamda sənətkar hisslər və psixoloji hallara deyil, intuisiya və təfəkkürə tabe olur. Yaradıcılıq ehtirasını söndürmək yeni dövr sənətinin yeganə «məziyyəti»dir, halbuki ənənəvi sənətlərdə, hətta tətbiqi sənət səviyyəsində də əsərin gözəlliyi sənətkarın onu yaradan vaxt yaşadığı ehtiras və şövqdən söz açır.
Bundan əlavə, əsas ünsürləri bədəvi ərəblərin xalçaları ilə daha zərif şəhər naxışlarında eyni olan həndəsi ornamentlərin universal xarakteri islamın ümumbəşəri mahiyyəti ilə tam uyğunluq təşkil edir: məhz bu xüsusiyyət səhrada yaşayanları şəhər sakinləri ilə, hazırkı dövrü İbrahim peyğəmbərin zamanı ilə birləşdirir.
Bura qədər dediklərimizdə, yeri gəldikcə, islam incəsənəti tənqidçilərinin məqalənin əvvəlindlə xatırlatdığımız müddəalarına cavab verdik, lakin hələ islam düşüncəsində incəsənətin mənasını aydınlaşdırmamışıq. Qeyd edək ki, islam düşüncəsində incəsənət heç bir vəchlə öz maddi bünövrəsi olan sənətkarlıqdan və ardıcıl şəkildə bir nəsildən sonrakı nəslə ötürülən elmdən ayrıla, təcrid oluna bilməz. İncəsənət sözün xüsusi mənasında sənətkarlıq və elmdən faydalanır. Elm də təkcə məntiqi təlim anlamında deyil, şeyləri öz dünyəvi əsasları ilə bağlayan hikmətin təzahürü mənasında götürülməlidir.
Məhəmməd peyğəmbər buyurur: «Allah hər bir şey üçün kamillik müəyyən edib». Burada «kamilliyi» «gözəllik» kimi də tərcümə etmək mümkündür. Hər bir şeyin kamillik və ya gözəlliyi onun Tanrını vəsf və həmd etməsində gizlənmişdir. Başqa sözlə, hər bir şey ilahi atributları təzahür etdirdiyi dərəcədə kamillik və ya gözəlliyə malikdir. Deməli, kamilliyi yalnız Tanrının keyfiyyətlərinə güzgü tutan şeylərdə aramaq lazımdır. Misal üçün, memarlığı götürək: onun maddi bünövrəsini bənna və memar hazırlayır, halbuki o, bir elm kimi həndəsə ilə əlaqədardır. Ənənəvi memarlıqda həndəsə müasir mühəndislikdən fərqli olaraq, onun yalnız kəmiyyət və fiziki parametrləri ilə bağlı deyil. Həndəsə tənasüb qanunlarında təzahür edən bir keyfiyyət xarakteristikasına da malikdir ki, onun sayəsində müəyyən bina bənzərsiz vəhdət və ahəngdarlıq qazanır. Tənasüb qanunları adətən dairənin onun çevrələdiyi nizamlı formalara bölünməsi yolu ilə əldə edilir. Beləliklə, hər hansı binada mövcud olan bağlılıqlar nəticə etibarilə dairədən doğur və bu, açıq-aşkar varlığın vəhdətinin (vəhdəti-vücudun) simvoludur. Çoxtərəfli bünövrələr üzərində ucalan gümbəzlər məhz bu simvolikadan söz açır.
İncəsənətin daxili iyerarxiyasını, yəni sənətkarlıq, elm və intuitiv şüuru nəzərdən keçirdikdə, aydın olur ki, ənənəvi incəsənət həm yuxarıdan, həm də aşağıdan məhv ola bilər: xristian incəsənəti öz mənəvi prinsiplərinin süqutu nəticəsində tənəzzülə uğramış, islam incəsənəti isə ənənəvi sənətkarlığın aradan qalxması üzündən tədricən sıradan çıxmışdır.
Bu məqalədə bizim memarlığa geniş yer verməyimiz heç də təsadüfi deyil, çünki islam aləmində bu sənət başlıca rola malik olmuşdur. İbn Xəldun köməkçi sənətlərin əksəriyətini, o cümlədən, dülgərlik, xarratlıq, ağac və gəc ilə heykəltəraşlıq, saxsı qablar üzərində oymaçılıq, nəqqaşlıq, hətta xalçaçılığı da memarlıqla bağlamışdır. Hətta dekorativ kitabələr formasında kalliqrafiya (xəttatlıq) da memarlıqla əlaqələndirilə bilər. Bununla belə ərəb kalliqrafiyası özlüyündə köməkçi sənət deyildir və o, Quranın yazılmasında işləndiyi üçün islam incəsənətində xüsusi yer tutur. Kalliqrafiya bir növ memarlığa əks qütbdə dayanır: belə ki, memarlıq alətlər və maddi şəraitdən maksimum asılılığa malikdir, xəttatlıq isə bu baxımdan ən sərbəst sənət növüdür.
Kalliqrafiyada hərflərin xüsusi formaları sahəsində onların birləşməsi, ritmlərin növbələşməsi və üslub seçimi nöqteyi-nəzərindən dəqiq qaydalara riayət olunur. Digər tərəfdən, hərfləri saysız formalarda bir-birinə bağlamaq olar və burada düz xətlərdən təşkil olunmuş kufi xəttindən tutmuş ən qeyri-müəyyən, yayğın, axıcı formaya malik nəsx xəttinə qədər üslubi rəngarənglik özünü göstərir. Ərəb kalliqrafiyasında maksimum nizam və qanunauyğunluqla maksimum sərbəstliyin sintezi ona xüsusi nüfuz qazandırmışdır. İslamın ruhu heç bir başqa sənət növündə burada olduğu qədər sərbəst nəfəs ala bilmir.
Məscidlərin və digər binaların divarlarında Quran kitabələrinin bolluğu belə bir gerçəklikdən xəbər verir ki, müsəlmanın həyatı bütün ölçülərində Quran ayələri ilə çulğaşır və o, Quranı oxumaqla, habelə namaz, dua və münacat vasitəsilə mənəvi dayaq və sabitlik əldə edir. Bu mənada islam incəsənəti əslində vəhy olunmuş Kəlamın inikası, proyeksiyasıdır və başqa cür də ola bilməz. Lakin burada bir paradoks da var: əgər biz Quranda sənət üçün normalar, nümunələr axtarmaq fikrinə düşsək, onun nə məzmununda, nə də formasında belə bir şey tapa bilməyəcəyik. İslam incəsənəti (bir qism İran miniatürləri istisna olmaqla) xristian incəsənəti İncil və Tövratın süjetlərini təsvir etdiyi kimi, Quran hekayələri və pritçalarını canlandırmır. Quranda xüsusi kosmologiya da yoxdur ki, Vedaların kosmologiyası hind memarlığında təcəssümünü tapdığı kimi memarlıq layihələri və planlarının dilinə tərcümə olunsun. Digər tərəfdən, Quranda sənət dilinə çevrilməsi mümkün olan kompozisiyaya bənzər bir şey tapmaq cəhdi də əbəsdir. Quranın zahiri pərakəndəliyi heyrət doğurur: Quran məntiqi nizam və daxili arxitektonikadan məhrumdur. Hətta onun ritmi də bütün gücü və qüdrətinə baxmayaraq, sabit bir qaydaya tabe deyil. Halbuki islam incəsənəti büsbütün nizam və qanunauyğunluğa, aydınlığa, dəqiq iyerarxiyaya və kristal formaya malikdir. Ona görə də vəhy olunmuş Kəlamla islam incəsənəti arasındakı başlıca əlaqəni bədii ifadə səviyyəsində axtarmaq yersizdir. Quran sənət əsəri deyil və əksər ayələrinin bədii gözəlliyinə baxmayaraq, tamamilə fərqli bir şeydir. İslam incəsənəti də Quranın zahiri məna və ya formasından yox, onun mahiyyətindən və formasız cövərindən qaynaqlanır.
İslam incəsənəti əslində tövhiddən – Tanrının birliyinə tapınmaq və Onu intuitiv yolla dərk etməkdən doğur. Tövhdin mahiyyəti sözə sığmır və Quranda özünü qəfil və kəsik şimşəklər vasitəsilə təzahür etdirir. Bu şimşəklər təxəyyüldə şəffaf formalarda kristallaşır və həmin formalar öz növbəsində islam incəsənətinin özəyini təşkil edir.
Qeydlər:
1. Puritanizm – XVI-XVII əsrlərdə protestanlığın bir qolu. Bu təlimin tərəfdarları ingilis kilsəsində geniş islahatlar tələb edir və belə düşünürdülər ki, formal işlər və mərasimlərin aradan qaldırılması kilsənin təmizlənməsinə, saflaşmasına kömək göstərər.
2. «Bəni-İsrail» surəsi, 44-cü ayə.
3. Logos
4. Incarnation
Təqdimat və tərcümə: Məsiağa Məhəmmədi
Subscribe to:
Posts (Atom)
